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NAZARENO TADDEI, UN GESUITA AVANTI - 6 gli altri registi


di ANDREA FAGIOLI

  

GLI ALTRI REGISTI

 

Oltre che di Fellini, lei è stato collaboratore e consulente di altri noti registi. Ci può fare qualche nome?

   Il primo nome è proprio Alessandro Blasetti, a cui ho appena accennato. Di Blasetti, piú che consulente (parola troppo grossa), sono stato amico. Poi Pasolini e Olmi, per citare i piú noti. Blasetti addirittura, arrivato ad un certa età, volle confessarsi da me. Quando morí la famiglia mi chiese che celebrassi le esequie in Santa Maria del Popolo, a Roma, il 4 febbraio 1987. Pochi giorni prima, quasi fortuitamente, ero riuscito ad arrivare al letto di Blasetti all’ospedale. In quel momento era solo, perché la figlia Mara era uscita proprio per cercare me al telefono. Blasetti aveva gli occhi sbarrati nel vuoto. Mi avvicinai e gli dissi chi ero. Si scosse, mi scrutò e poi mi sorrise con un gesto quasi d’intesa. Dopo qualche momento gli chiesi: «Ricorda le suorine del film “Un giorno nella vita”?». Un istante. Sorrise ancora, dicendo di sí con la testa e con lo stesso gesto come d’intesa. «Il Signore le vuole bene!», soggiunsi. E lui fece ancora sí con la testa fissandomi negli occhi. Mi allontanai e ritornai poco dopo con la figlia. Lei gli prese affettuosamente la mano e gli chiese se mi riconosceva. Fece un grande sorriso. Estrasse da sotto le coperte la sua mano destra e con essa cercò le mie mani perché gliela prendessi. Dopo un po’ ci fece cenno che voleva rimanere solo.

   Che cosa significavano quei cenni d’intesa?

 

   Conoscevo Blasetti già da molti anni. L’avevo conosciuto per ragioni cinematografiche, culturali e artistiche. Avevamo fatto alcune battaglie insieme. Avevamo avuto occasione di discutere tra noi sul cinema e, nella mia presunzione di teorico e di critico, avevo preteso addirittura, talvolta, di fargli qualche osservazione sui suoi film, osservazioni che peraltro accettava sempre con sincera umiltà, intensificando sempre piú la sua amicizia, come quella volta che, vedendo insieme la copia originale di «Io, io, io… e gli altri», criticai i tagli pur brevi che aveva apportato sulla copia commerciale e lui, dopo un primo momento di difesa, fu pienamente d’accordo ed esclamò: «Ma con un’attenzione di questo genere per il mio film, la copia originale le spetta di diritto!». In tutti quegli anni avevo avuto modo di constatare la profondità del suo impegno matrimoniale: per anni e anni, tutte le mattine, prima del lavoro, qualunque cosa succedesse, talvolta con grande sacrificio, andava a trovare e a confortare la moglie ricoverata in clinica per una malattia nervosa e l’avevo sentito personalmente rispondere con enorme pazienza alle telefonate di lei, talvolta pressanti e penose. Sono stato vicino a Blasetti negli anni in cui ormai viveva di ricordi, o meglio: negli anni in cui, pur sempre in intensa attività, prima di ammalarsi, aveva alle spalle un mondo che poteva essere ormai oggetto di ricordo.

   Ma quei cenni d’intesa non erano per nessuno di questi aspetti del vostro rapporto?

   Il fatto è che, una decina d’anni prima della morte, m’aveva cercato e fatto cercare perché aveva bisogno di parlarmi, ma non riuscivamo mai ad incontrarci. Finalmente mi trovò e mi disse che «in limine vitae», data l’età, voleva rivedere tutta la sua vita di fronte a Dio. Ci accordammo per un certo giorno. Venne da me e fu un lungo incontro: due o tre ore.

   Cosa vi siete detti?

 

   Quello che ci siamo detti in quel colloquio, lui se l’è già portato via con sé e anch’io me lo porterò nella tomba, dato il sigillo sacramentale. Posso dire solo che i miei collaboratori videro Blasetti uscire dal mio ufficio con gli occhi rossi. Infatti, alla fine del colloquio, c’eravamo trovati abbracciati piangendo. Poi mi aveva espresso il desiderio che io lo accompagnassi nel supremo momento. Cosa, che come detto, ho fatto. In quell’occasione, però, ci eravamo anche messi d’accordo che tutte le volte che ci fossimo incontrati o di persona o per telefono, senza nessun rito o atto esteriore, lui avrebbe rinnovato i sentimenti di quel colloquio e io avrei compiuto il mio atto di mediazione con Dio. Questo significavano quei gesti d’intesa. 

   In quei dieci anni vi siete incontrati o sentiti altre volte?

 

   Ogni tanto mi cercava per telefono: «Padre Nazareno – mi diceva – ho bisogno di sentire la sua voce». E non appena avevo risposto: «Ecco, grazie, mi basta solo questo! Mi chiami anche lei, ogni tanto, per favore!». Oppure mi diceva: «Padre Nazareno, sto passando un momento difficile: mi svegli lei per favore, domattina, e mi dica solo “buongiorno”, perché possa passare una giornata serena». Purtroppo, non sempre sono stato disponibile come lui avrebbe desiderato e di questo gli chiesi pubblicamente perdono il giorno del suo funerale. In quella circostanza, tra l’altro, feci sentire una registrazione che avevo fatto con lui. Mi sembrava fosse una sorta di testamento spirituale per i giovani che vogliono fare cinema. Mi ricordo che ne parlò molto bene anche l’inviata della «Repubblica». Comunque, tutti i giornali ne parlarono. Tornando a Blasetti, devo dire di averlo ammirato per parecchi suoi film. Ho capito che non era stato quel regista di regime che ci ha fatto credere Sadoul con la sua storia del cinema. In Italia invece ci sono cascati subito, perché faceva comodo alla sinistra poter liquidare un uomo come Blasetti, che sapeva fare il cinema. Frequentando Blasetti ho potuto sapere che alcuni suoi film bollati come fascisti erano delle prese in giro del regime. Di lui mi avevano conquistato i film «Un giorno nella vita», quello sui partigiani e sulle suore ammazzate per aver ospitato i partigiani, e «Io, io, io… e gli altri», sul problema dell’egoismo. Anche in pubblico e presente lui ho sempre fatto vedere i pregi, ma anche i limiti dei suoi film, con una critica oggettiva che lui ha sempre rispettato. Ma quello che piú conta di questi ricordi è il forte esempio di quello che è stato Blasetti come uomo di fede: fede anzitutto nell’eternità e, poi, fede nel sacerdozio come mediazione con Dio, al di là della persona umana. E’ forse per questo che, benché ce lo fossimo proposto diverse volte, non siamo mai riusciti a darci del tu: io, per rispetto al maestro, a uno dei padri della cinematografia italiana e non solo italiana; lui, per rispetto al sacerdote.

   A proposito di «grandi vecchi», prima di parlare di altri registi, so che ricorda con piacere un incontro con Mario Soldati avvenuto qualche anno fa.

   Sí. Fu una magnifica serata, piena di commozione. Era il 6 maggio del 1989. Eravamo a Villa Marigola di Lerici, in provincia di La Spezia. Avevo invitato Soldati al secondo convegno nazionale su «Educazione all’immagine: concetto e realtà». Per la prima serata, infatti, avevo scelto il suo film «Piccolo mondo antico», perché mi sembrava esemplare per incorniciare i concetti del convegno. Andai a Tellaro per invitarlo. Benché a letto per un’indisposizione, mi accolse nella sua grande villa e mi intrattenne molto familiarmente, parlando dei miei confratelli, ormai anziani o scomparsi, che aveva avuto come professori ed educatori all’Istituto Sociale di Torino e alla Columbia University di New York. Mi parlò anche di quell’«Amico gesuita», personaggio spassoso e maliziosetto del suo romanzo del ’43, che anch’io avevo letto e che mi incuriosiva di sapere. Comunque, accettò l’invito e venne a Lerici. Durante la presentazione, raccontò com’era nato il film: i produttori volevano che facesse un film di guerra su uno dei soggetti già stesi oppure sul romanzo di Fogazzaro. Si mise a leggere di corsa le 500 pagine del romanzo. «Ho letto tutto il libro – raccontò Soldati – e mi sono svegliato [dal libro] all’alba: la piú bella alba della mia vita. Piangevo perché è molto commovente, ma era anche la gioia estrema di aver trovato un soggetto. Quella mattina ero felice e ho ringraziato il cielo». Alla fine della proiezione eravamo tutti presi dalla commozione per l’autenticità di quel racconto. Mario Soldati disse: «Dobbiamo dire grazie soprattutto a Fogazzaro, perché le sue battute sono quelle che reggono tutto. Ma è un omaggio che noi dobbiamo fare a tutto l’Ottocento. Finita la seconda guerra mondiale veramente siamo andati cadendo. Ritornerà certamente una civiltà come quella dell’Ottocento, ma in questo momento dobbiamo ricordare». Per completare l’immagine di Soldati, che risulta anche solo da questo incontro, voglio citare un’altra sua considerazione: «Quando la mamma quasi impazzisce per la morte della sola sua figlia, il parroco le dice: “Pensi che sta tanto bene su nel cielo!”. E lei fa: “El me paradis l’è chi!”. Questa frase, che sembra poco religiosa, è invece il punto piú religioso di tutto il film e di tutto il libro, perché la religione è un accostarsi al mistero. E’ commovente, perché è vicino al mistero della nostra vita, alla cosa piú importante di questa vita».

   Veniamo a Pier Paolo Pasolini, che lei ha conosciuto molto bene. Come lo ricorda, visto che il personaggio è sempre stato assai controverso?

   Lo ricordo come un gran signore, signore di spirito, onesto di pensiero. Mi si è confidato diverse volte. Confessato no, quindi non svelo nessun segreto. Lui ha sempre sentito la sua debolezza sessuale come un’anomalia. Si è sempre sentito umiliato della sua omosessualità. E questo è l’esatto contrario di quello che hanno detto tutti i giornali. Con Pasolini si divenne amici perché criticai il suo «Vangelo secondo Matteo». L’idea del «Vangelo», come si sa, nacque dopo una notte passata da Pasolini alla Pro Civitate Christiana di Assisi. Don Giovanni Rossi, il compianto fondatore della Cittadella al quale Pasolini si era rivolto per un appoggio tecnico e ideale, mi inviò la sceneggiatura del «Vangelo secondo Matteo» perché esprimessi un mio parere. Dopo averla letta attentamente, risposi che non mi sentivo di dare un giudizio perché quella non era una sceneggiatura, bensí una raccolta di brani e frasi del Vangelo e quindi non si poteva prevedere quale sarebbe stata la realizzazione filmica. Ricordo che portai ad esempio la danza di Salomè, detta «dei sette veli», che Matteo liquida in pochi versetti. Il film fu poi realizzato, tra mille difficoltà e diffidenze, anche con il determinante aiuto della Cittadella e fui invitato all'anteprima proprio ad Assisi. Durante la proiezione notai anche altre carenze.

   Ad esempio?

 

   Ad esempio, che non c’era accenno al Primato di Pietro e che mancavano le frasi caratterizzanti il Vangelo messianico di Matteo. 

   Allora, cosa fece?

 

   Dopo la proiezione, vidi Pasolini scendere da solo verso il bar. Gli andai dietro e attaccai subito il discorso: «Mi scusi Pasolini, ma lei crede nel Cristo?». «Cosa intende?», replicò lui. «Intendo se crede nel Cristo come realtà storica, prima di tutto, e come Figlio di Dio». «No, non ci credo». «Lo si vede dal film», osservai. «Come sarebbe a dire?», replicò Pasolini: «È il primo cattolico che me lo dice». «Lei del Cristo ha sentito gli aspetti umani, la nascita e la prima parte in genere fino alla…». «… chiamata degli apostoli», completò Pasolini. «Già, e la morte. Ma il resto, dove il Cristo si distacca da una vicenda puramente umana ed entra in una dimensione trascendente, lei l’ha rispettato, in certo senso, ma l’ha sentito come favola, come leggenda». «Io non credo nel Cristo… non credo nel Cristo… non è nemmeno esatto. A mano a mano che procedevo nel film sentivo la forza di questo personaggio eccezionale». «Ma che per lei non è nemmeno esistito». «Ma non lo so, non mi interessa». «Dunque, per lei si tratta di una leggenda», confermai. «Poesia!», volle replicare. «Dica pure poesia. D’accordo. Ma il discorso era sulla storia». «Ma la storia l’ho rispettata. «La storia di chi? Del Cristo Figlio di Dio? Perché allora nelle tentazioni lei ha messo quelle due inquadrature in campo lunghissimo dopo la partenza del demonio e non dopo la risposta ultima del Cristo?». «Ma perché non credo che il Cristo fosse il Signore del mondo, ma solo uno tentato dal demonio. Nel colloquio, gli osservai anche l’omissione del Primato di Pietro. Mi rispose che non gli era riuscito come voleva. 

   Il colloquio andò avanti a lungo?

 

   Non molto, perché ad un certo punto arrivò un noto professore universitario, critico cinematografico, che cercò di zittirmi: «Come si permette di criticare e contraddire un artista e un poeta come lui?». Pasolini, quasi contrariato, continuò a parlare con me e dal quel momento mi onorò della sua amicizia, perché aveva apprezzato la mia sincerità e la forza delle argomenti cinematografici che avevo portato. 

   Dopo Assisi, quand’è che vi siete incontrati di nuovo?

 

   Da allora, era il 1964, Pasolini mi chiamò sempre all’anteprima privata che faceva dei suoi film per i produttori. In tempo quindi per qualche cambiamento. Ogni volta mi chiedeva il parere e poi leggeva con attenzione, discutendone anche con me, le «letture» che io facevo dei suoi film. Accolse poi sempre, non appena gli fosse stato possibile, i miei ripetuti inviti a prendere parte ai miei corsi e soprattutto alle «cineletture» dei suoi film.

    Pasolini ha mai accolto i suoi consigli?

   Uno lo accolse subito. Mi ricordo che quando noleggiai per la prima volta «Il Vangelo secondo Matteo» in 16 millimetri per qualcuno dei miei corsi, notai che Pasolini aveva tagliato proprio quelle inquadrature in campo lunghissimo che gli avevo citato. Inoltre, aveva inserito la scena del Primato di Pietro. Ma non me ne parlò mai. Questi cambi, oltre alla dedica a Giovanni XXIII, che non mi ricordò nella pellicola dell’anteprima di Assisi, si ritrovano anche nel Vhs della De Agostini («I grandi capolavori del cinema italiano»), dove si può notare come dall’immagine dei piedi di Satana si passa bruscamente a quella di Giovanni in carcere e senza passaggio su nero, come invece aveva fatto nei cambi di sequenza fino a quel punto del film. Mi ricordo anche l’anteprima di «Medea». Tra i presenti c’era Gianni Agnelli, che faceva parte dei finanziatori. Al termine della proiezione, Pasolini lo salutò rapidamente e poi venne subito da me: «Allora, cosa ne pensa, perché sono un po’ incerto?». «Secondo me il film è a posto, tranne due cose: la prima, che non si capisce che quello di Giasone è un sogno; la seconda, che non si capisce bene chi siano quelli della comunità che canta nel sotterraneo». So che Pasolini poi mise a posto il film.

   Le modifiche apportate al «Vangelo», mi sembra di capire, che non siano state soltanto tecniche. Forse Pasolini non voleva passare per non credente o forse sentiva davvero qualcosa dentro dal punto di vista della fede?

   Il qualcosa dentro è venuto fuori chiarissimamente con «Teorema», che i cattolici hanno criticato moltissimo e addirittura denunciato alla magistratura per oscenità. «Teorema» è invece il primo spiraglio di spiritualità e di ritorno verso la religione. Sulla questione della spiritualità ricordo un episodio molto significativo. Ero stato invitato all’Università Cattolica di Roma per presentare non ricordo bene se «Medea» o «Edipo Re». C’erano 700 ragazzi. Invitai anche Pasolini. Lui mi rispose di avere molti impegni, ma che avrebbe fatto il possibile per venire. Andai alla Cattolica, Pasolini non arrivava e allora cominciai a fare la «lettura» del film. Ad un certo punto Pasolini arrivò. Gli dissi un po’ quello che avevo detto ai ragazzi e lui mi chiese di continuare. Io dissi che a quel punto era meglio che fosse lui a rispondere alle domande e che io, eventualmente, sarei intervenuto dopo. Ad un certo punto del dibattito si alza uno che dice: «Senta Pasolini, prima padre Taddei ha incominciato a spiegarci il film e anche noi abbiamo cominciato a capirlo. Adesso, dopo un’ora che lei risponde alle nostre domande, non capiamo piú nulla del film». Lui non se la prese, ma chiese che continuassi io. Al che gli dissi: «Pasolini, lei ha risposto alle domande, ma se il film fosse quello che risulta dalle sue risposte sarebbe un povero film, mentre il suo film è importante per la ricerca di spiritualità». Pasolini mi ringraziò, ma mi disse che non era per niente d’accordo. Finito l’incontro, mentre scendevamo dal palco, mi fermò e, di fronte a molti che a loro volta si fermarono a sentire, mi disse: «Scusi padre, lo sa che ha ragione lei. Mi è tornato in mente che mentre giravo il film stavo leggendo un libro ed ero impressionato dal senso di spiritualità che risultava da quel libro. Si vede che senza accorgermene l’ho sentito dentro e l’ho messo nel film». Questo era Pasolini. Ricordo anche un altro episodio, successo al Capitol di Reggio Emilia il 20 febbraio 1970. Anche in quell’occasione lo avevo invitato alla proiezione di un suo film, «Medea». Quella volta c’era anche Ninetto Davoli. All’arrivo davanti al cinema fummo accolti da una gazzarra di fascisti venuti da Parma per contestare Pasolini. Gli tirarono di tutto e fu anche colpito con un calcio. Riuscimmo comunque a entrare e alla fine ad uscire protetti dalla Polizia. 

   Una volta in sala, in un clima del genere, cosa disse per presentare Pasolini?

 

   Dissi che era perfettamente inutile dire qualcosa, perché i miti, benché esistano da quando esiste l’uomo, non sono tali da assumere un valore che se ne possa parlare. Dell’artista parlano le sue stesse opere, pure del pensatore parlano le opere. Per questo, dissi soltanto due parole sull’uomo, su quell’uomo del quale s’era detto e scritto tanto bene e s’era detto e scritto tanto male. Spiegai che Pasolini apparteneva a un mondo ideologico ben diverso da quello al quale appartenevo io, ma che era un uomo con il quale sul piano della civiltà, dell’intelligenza e dell’onestà si poteva veramente dialogare. Dell’uomo volli ricordare anche due o tre cose personali, oltre a quelle citate, ad esempio l’aspetto relativo alla sua vita familiare. «Quando gli telefono – raccontai – al di là del cavo si sente l’ambiente familiare; risponde quasi sempre sua mamma, altrimenti la nipote che vive con loro da quando era bambina. Ho telefonato il giorno di Natale: Pasolini era lí con sua mamma. Ora, un uomo della notorietà di Pasolini, che passa la sua vita tra lavoro e casa, mi pare presenti delle caratteristiche umane degne di considerazione».

   Alla fine, lo ha ricordato lei, riusciste ad uscire solo grazie alla protezione della Polizia. Quale fu il commento di Pasolini?

   Una volta in macchina, questo fu il commento di Pasolini: «Poveretti, non sanno quello che fanno». Non voleva dire che si sentiva come Cristo, ma che quello era il suo sentimento vero. Sono convinto che lentamente stesse tornando alla fede, mentre capiva che il comunismo non era la salvezza. Tanto che un giorno io dissi: «Questa volta me lo ammazzano». E cosí è stato.

   Questa è un’ipotesi azzardata. La spieghi meglio.

   Io sono convinto che la morte di Pasolini non è avvenuta come è stato detto. Non è stato un ragazzo da solo ad ucciderlo: è stato un complotto. E non sono stati i fascisti come fa capire il film di Giordana («Un delitto italiano» 1995) realizzato sulla sua morte. Sono stati altri.

   Ha delle prove?

 

   Non ho prove, ma sono convinto. La mia convinzione nasce soprattutto dal fatto che Pasolini, sul «Corriere della Sera», per due volte di fila, aveva attaccato il Partito comunista accusandolo di deviare i giovani, inculcando idee senza educarli veramente.

   Cosí fa capire che lei ha un’idea precisa su chi siano i responsabili della morte di Pasolini.

   Certo che ho un’idea, precisa fino a un certo punto, perché se mi domandano nomi e prove non li so, ma penso d’aver pur diritto ad avere un’idea personale quando ho chiari indizi.

   Scusi se insisto, ma lei vuol dire che l’allora Partito comunista italiano fece ammazzare Pasolini?

   Detta cosí… come si fa a dire? Certo il Pci si fece bello dei funerali. Lo arguisco, intanto perché ho conosciuto Pasolini e l’ho incontrato o sentito fino a un paio di mesi dalla morte, poi per la dinamica dell’arresto. Come fu arrestato il Pelosi? Si fece prendere per eccesso di velocità sapendo che c’era la Polizia. Nel momento in cui fu fermato, scendendo dalla macchina, anziché rimanere dentro, gli cascò per terra l’anello di Pasolini. Dopo di che confessò l’omicidio. Ma ci sono anche altri particolari, tra cui l’asse con cui sarebbe stato colpito, che fanno capire che non è stato Pelosi o se è stato lui non era da solo. 

   Mi sembra che lei voglia difendere Pasolini a tutti i costi, e per certi film penso che si possa essere tutti d’accordo, ma la fase finale della sua produzione è stata caratterizzata da una parabola discendente.

 

   Non direi.

   Nemmeno per un film come «Salò»?

 

   «Salò», a mio avviso, non è di Pasolini. Lui aveva fatto delle riprese, ma il montaggio non era suo. Quando vidi il film, capii subito che non poteva essere suo. Pasolini, fra l’altro, mi aveva parlato di questo film sulla Repubblica di Salò, per mettere in mostra le nefandezze dei fascisti, ma era tutt’altra cosa. Per me, abituato alle «letture strutturali», il film uscito non ha struttura, mentre Pasolini era severissimo nella struttura. 

   In definitiva, cosa ha tratto dall’amicizia con Pasolini?

 

   Io sono gesuita. Dei gesuiti si dice: «Superbo come un gesuita». E forse è vero. Ebbene, io da Pasolini ho avuto una grande lezione di umiltà e non ho nessuna vergogna a dirlo. Lo ripeto: è stato per me un esempio di umiltà e insieme di signorilità. Vorrei dire di signorilità perché umiltà, di umiltà perché signorilità. Ma c’è un altro insegnamento che Pasolini mi ha dato e, questo, circa un nostro modo di universalizzare a vanvera, di appoggiarsi su astrazioni, di utilizzare cioè in modo sbagliato un grande dono che la natura ci ha fatto. «Marx, i preti, la Chiesa, i giovani … sono astrazioni», mi diceva Pasolini. Ed è verissimo. Ci sarebbe da fare tutto un discorso sulla facoltà che l’uomo ha di concettualizzare, il che significa: universalizzare. E’ un potere tipicamente umano, dell’intelligenza. Il concetto è sempre universale; si può applicare a tutti gli individui che appartengono a quell’universale. Dicendo: «Questo è un tavolo», dico l’essenza di questo oggetto, definisco un certo mobile. Ho detto tutto di quello che questo oggetto è, ma non ho detto se è rotondo, se è quadrato, se è bello, se è brutto, se è vecchio, se è nuovo. 

   In altre parole?

 

   In altre parole, l’astrazione, cioè l’universalizzazione, concepita all’atto pratico come astrazione dal concreto, dal definito: la Chiesa, il marxismo, sono astrazioni; esistono, ma come realtà astratte. Nel concreto, esistono gli uomini, le leggi, l’organizzazione della Chiesa o gli uomini, le leggi e l’organizzazione del marxismo. Ma anche «gli uomini della Chiesa» o «gli uomini del marxismo» è un’astrazione. Bisognerebbe parlare di questo o quell’uomo, di questo o di quell’altro fatto. Quindi bisogna andare al concreto della realtà, che è stato poi lo sforzo costante di Pasolini. È un insegnamento che ho trovato preziosissimo. Quest’uomo umile e signorile è stato spesso presentato, e fortemente denigrato, per un certo «vizio». Dico questa parola, vizio, con molta titubanza, perché mi pare che, piú che un vizio, debba considerarsi un’anomalia, e nemmeno propriamente una anormalità. Pasolini, piú che di omosessualità (cioè della tendenza di carattere erotico-sessuale), parlava di omofilia (cioè di tendenza non esclusivamente sessuale). Per quanto riguardava se stesso, comunque (e l’ho già accennato prima), a me è parso ne sentisse tutta l’umiliazione. Piuttosto ci si può chiedere come mai si è parlato tanto di quest’aspetto di Pasolini.

   Chiediamocelo.

   La risposta mi pare abbastanza semplice: Pasolini era, come detto, un personaggio scomodo e quindi bisognava metterlo fuori combattimento. Prima di ammazzarlo fisicamente nel modo in cui ho ricordato, è stato ammazzato moralmente insistendo su questo aspetto di «diversità», che nella estimazione pubblica era ed è ancora considerata generalmente una vergogna. Insomma, secondo me, s’è trattato di una strumentalizzazione di quest’anomalia di cui, ripeto, lui sentiva tutta l’umiliazione. Non solo: a volte mi ha fatto capire che avrebbe voluto che qualcuno lo aiutasse a risollevarsi.

   Lei continua a parlare di Pasolini quasi con lo stesso tono con cui ha parlato di Fellini. Dico questo al di là del fatto che si possano fare o meno paragoni tra i due registi….

   E invece si possono anche fare.

   Allora, facciamoli.

   A quei tempi, oltre a Pasolini e Fellini avevo conosciuto anche Bergman. Mi limito ad un accenno di confronto tra questi ultimi due grandi e Pasolini, almeno per un certo aspetto. Bergman e Fellini sono due autori che, direi, portano una interpretazione, spesso stupenda, dell’umanità vista dal punto in cui l’umanità è giunta: ridono o sorridono, piangono o urlano nei confronti dell’uomo che essi conoscono, che hanno sotto mano. Non sentono, se cosí si può dire, la dimensione, l’apertura del futuro dell’umanità (non però nel senso del Trascendente, che invece c’è, piú o meno esplicitata, sempre, in ambedue questi autori). Pasolini, invece, con i suoi film ha questa continua apertura sul futuro dell’uomo, una specie di «nuova storia». Pasolini considera l’uomo e l’umanità in una prospettiva del futuro, cercando le radici nell’antico e nella natura. Ed è sostanzialmente il fondo su cui si può intravedere la sua nostalgia del Sacro. Mi viene in mente il «povero Cristo» di cui Pasolini parla tante volte nelle sue poesia: una sorta di immedesimazione nel Figlio di Jahvè, che per lui forse non era ancora ritornato a essere una realtà, però era una «figura». E non a caso, il suo atteggiamento verso gli energumeni di Reggio Emilia mi ha fatto pensare alle parole di Cristo crocifisso. Voglio dire che quello di Pasolini verso il Sacro era un cammino profondo e intenso, perché scavato, che lui, anche inconsciamente, stava facendo.

   A partire da quali film lo si desume?

 

   Guardando anche solo sommariamente la filmografia di Pasolini, si vede che parte con «La ricotta», «Mamma Roma» e «Accattone», tre film puramente ancorati alla terra e ai suoi aspetti materialistici o quanto meno terreni. Poi vengono «Il Vangelo», «Medea» ed «Edipo Re», tre grosse opere dell’antichità che Pasolini mette in cinema per la loro grande attualità di significato e di contenuti. Quindi, fino a quel punto non c’è una grande nostalgia del Sacro. Anche «Il Vangelo» non è un atto di fede in Gesú Cristo, ma un atto di stima per questo testo che ci è arrivato dall’antichità. La nostalgia del Sacro in Pasolini (analogamente a Bergman, dopo e con «Il posto delle fragole») incomincia quando, con l’approfondimento dell’uomo attraverso i film che aveva fatto fino allora, si accorge che l’uomo non può sussistere, diciamo pure che non può salvarsi, senza l’apertura del Trascendente. E arriva «Teorema». Mi pare sia stata questa sua apertura a cercare l’uomo proiettato nel futuro sulla base dell’antico, e quindi della sua stessa natura, e ad accorgersi che l’uomo non può essere considerato materialisticamente, che lo ha portato a fare quel cammino di maturazione che lo ha portato alla nostalgia del Sacro. Sacro al quale io sono sicurissimo era ormai molto prossimo a ritornare.

   C’è un episodio o un colloquio nel quale Pasolini abbia manifestato a lei questa intenzione?

   C’è un piccolissimo episodio, apparentemente insignificante. Un giorno si era parlato proprio di Sacro, di religione, di Chiesa e di preti. Ad un dato punto, Pasolini, a certi argomenti che io portavo, uscí con queste parole: «Se avessi saputo questo non avrei fatto la poesia su Pio XII». Una poesia che, come sappiamo, è piuttosto cattiva su quel Papa e, di riflesso, sulla Chiesa. In quel caso, la confessione di Pasolini mi sembrò, e mi sembra tuttora, notevole.

   L’altro regista, che lei ha citato tra i piú noti, è Ermanno Olmi. Come lo ha conosciuto?

   Olmi l’ho conosciuto a Venezia dove aveva presentato alcuni suoi documentari. Mi ricordo che c’incontrammo in un bar e ne approfittai per fargli delle osservazioni che lui apprezzò al punto di invitarmi a presenziare ad alcune riprese del suo primo lungometraggio, «Il tempo si è fermato», girato sull’Adamello. Ricordo con molto piacere quelle giornate e quelle notti sull’Adamello quando con un faro da 10 mila volt illuminavamo la punta della montagna: un’immagine magnifica. Comunque, a parte questo, la sera ci arrivavano gli stampati di quello che avevamo girato nei giorni precedenti. Li vedevamo insieme e li commentavamo. Io non davo mai consigli, non dicevo: «Togli questo o fai questo». Mi limitavo a ricordare il criterio: «Che cosa vuoi dire?». «Io voglio dire questo». «Allora, verifica se questo che tu hai girato serve oppure non serve». Questo è stato il tipo di assistenza che ho dato a Olmi.

   La cosa funzionò?

 

   Certo. «Il tempo si è fermato» fu anche premiato. 

   La collaborazione allora andò avanti?

 

   Non proprio negli stessi termini, perché Olmi, per suo secondo film, «Il posto», non mi volle interpellare. Forse gli sembrava di umiliarsi se per una seconda volta avesse avuto bisogno dell’assistenza di padre Taddei. In precedenza, comunque, mi aveva fatto vedere la sceneggiatura e io gli dissi: «Ermanno, qui ci sono due film, non ce n’è uno solo. Quindi devi metterla a posto». «Si fidi di me», mi rispose. Finí le riprese senza mai chiamarmi, ma una sera, quando mancavano una quindicina di giorni alla presentazione del film al Festival di Venezia, mi fece telefonare dal caro Alberto Soffientini perché andassi da lui che era disperato perché tutti gli dicevano: «Bello, bello, ma…. Bello, bello, ma…». Andai. In piena notte vedemmo insieme il film e alla fine gli dissi: «Se tu mi credi, fai come ti dico io, altrimenti fai quello che vuoi: tu adesso queste pizze le metti nel cassetto e mi fai su un pezzo di carta “è la storia di…”. Si tratta di un sistema metodologico che io uso e che consiglio a chi deve scrivere una sceneggiatura. Devi trovare un solo soggetto e un solo predicato, anche se ci possono essere dei complementi. Alle parole devono corrispondere delle azioni cinematografiche. Ti do una settimana di tempo, dopo di che la leggiamo insieme ed hai un'altra settimana per rimettere a posto il film. Non devi girare niente di nuovo. Devi solo tagliare impostando secondo quello che sarà “è la storia di…”». Olmi non lasciò passare nemmeno una settimana che mi portò «è la storia di…» fatta molto bene, molto precisa. «Adesso – gli dissi – verifica con quello che hai girato cosa serve e cosa no». Lui mi ascoltò e vinse il Festival. Tornato da Venezia mi regalò la copia del film che aveva vinto. 

   E poi?

 

   Poi girò «I fidanzati». Ma anche in quella circostanza, mi chiamò a lavori avanzati. Gli dissi che ancora una volta c’era un difetto di struttura: «Tu sei un bozzettista meraviglioso. Hai delle doti notevoli anche di traduzione cinematografica del concetto. Però ti manca il senso della struttura dell’insieme». La stessa cosa la dissi successivamente a Venezia per un altro suo film, ma lui si offese e da allora non mi cercò piú. 

   Però lei ha continuato ad apprezzarlo nonostante questo suo limite?

 

   Certamente, anche perché è uno dei nostri veri registi di cinema. Peccato che sia stato un po’ testardo sulla questione della struttura e non abbia voluto studiarla meglio. Comunque, gli voglio bene e devo ricordare che anche con lui avevo instaurato un rapporto di amicizia e non solo professionale. Mi parlava spesso delle sue cose. Una volta, ad esempio, venne a dirmi che si era innamorato di una ragazza e che voleva che io li sposassi immediatamente. Ma quella ragazza, pur brava, non era fatta per lui e quindi non me la sentivo di farlo, a parte che non avrei potuto perché ci voleva il permesso del parroco. Alla fine non la sposò e sposò poi quella dolce interprete del film «Il posto». Da quello che mi risulta, credo sia stato meglio cosí.

   Lei ha dedicato un convegno al quesito se esiste il «cinema buono». Cosa intende con questa definizione?

   Intendo quel cinema che rispetta la verità, la giustizia e la carità nella libertà. Prima, però, bisogna intendersi su cos’è il cinema: il cinema è un’opera di un uomo, è un’opera di comunicazione, quindi può essere buono o non buono già a questo momento. Ma c’è un altro aspetto da tener presente, quello dell’influsso che il cinema può avere sul pubblico indipendentemente dalla volontà dell’autore. La questione è dunque complessa.

   Al di là di questo, però, il «cinema buono» esiste?

 

   Esiste. Ci sono degli esempi. Però è difficile accordarsi fra tutti su cosa lo determini. A questo proposito bisogna capire la differenza tra il cinema per quello che appare e il cinema per quello che è.

 

(…)
 
Andrea Fagioli, Nazareno Taddei un gesuita avanti, ed. Edav, Roma, 2000
 


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