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VISIONI DELLA VITA HIROSHIMA, MON AMOUR



Regia: Alain Resnais
Lettura del film di: Nazareno Taddei sj
Edav N: 54 e 56 - 1978
Titolo del film: HIROSHIMA, MON AMOUR
Titolo originale: HIROSHIMA, MON AMOUR
Cast: Regia: Alain Resnais - Soggetto, sceneggiatura e dialoghi: Marguerite Duras - Adattamento: Alain Resnais, Marguerite Duras - Fotografia (b. e n.) Sacha Vierny, Takahashi Michio - Interpreti: Emanuelle Riva (lei), Eiji Okada (lui), Bernard Fresson (il tedesco), Stella Dassas (la madre), Pierre Barbaud (il padre) - Musica: Giovanni Fusco, Georges Delerue - Montaggio: Henri Colpi - Scenografia: Esaka, Mayo, Ptri - Produzione: Argos Film, Como Film, Daici Motion Pictures, Path Overseas - Origine: Francia, Giappone - Anno: 1959 - Distribuzione: Globe Film International.
Sceneggiatura: Marguerite Duras
Nazione: FRANCIA, GIAPPONE
Anno: 1959

 

• Il regista

 

Alain Resnais è nato a Vannes in Bretagna, il 3 giugno 1922. Compiuti gli studi secondari, iniziò a lavorare in teatro come attore e, come serio dilettante, realizzò alcuni film in formato ridotto. Si iscrisse quindi all'istituto di Studi Cinematografici (IDHEC) di Parigi, interrompendone i corsi per diventare aiuto regista di Nicole Vedres per il film PARIS 1900. Nell'anno successivo, 1948, realizzò il suo primo cortometraggio come professionista, VAN GOGH, ottenendo il premio CIDALC per il miglior documentario di carattere artistico ed un Oscar negli Stati Uniti per il miglior documentario in senso assoluto prodotto durante l'anno. GUERNICA, realizzato nel 1949, vinse il premio per il miglior documentario al festival di Punta del Este; GAUGUIN, in collaborazione con Chris Marker, ottenne il premio Jean Vigo e la critica esaltò il suo mediometraggio NOTTE E NEBBIA. Quindi Resnais passò al lungometraggio con HIROSHIMA MON AMOUR, premio della Federazione Internazionale della Stampa Cinematografica al Festival di Cannes, Premio della Critica negli Stati Uniti, in Germania, Belgio, Grecia, Olanda, Svizzera ecc. ecc. ecc.: «questo film fa di lui il regista francese che ha ottenuto più premi internazionali».

Il film fu presentato infatti in vari festival, tra cui quello di Venezia (Sezione Informativa) e quello di Cannes. Scelto fra 400 film HIROSHIMA fu giudicato il migliore dell'anno (1959) dai critici belgi ottenendo 26 voti contro i 6 de IL POSTO DELLE FRAGOLE di Bergman e i 6 de IL GRIDO di Antonioni.

 • RESNAIS E IL CINEMA

 Il cinema

 

«Il film è per me un tentativo, ancora molto incerto e primitivo, di avvicinarsi alla complessità del pensiero, al suo meccanismo. Ma insisto sul fatto che è soltanto un piccolo passo in rapporto a quello che bisognerà riuscire a fare un giorno. Trovo che, dopo che si è scesi nell'inconscio, un nuovo tipo di emozione può nascere. ( ... ) Credo che nella vita noi non pensiamo cronologicamente, e non prendiamo mai decisioni che corrispondono a una logica ordinata. Abbiamo tutti delle immagini, delle cose che ci determinano e che non si collocano in una successione logica di atti perfettamente coordinati. Mi sembra interessante esplorare questo universo dal punto di vista della verità, piuttosto che da quello della morale.» (1961).

 Il cinema come struttura musicale

 

«Credo che se si definisse il film come diagramma eseguito su una carta millimetrata, si arriverebbe a scoprire una forma vicino alla forma sonora del quartetto: temi, variazioni a partire dal primo movimento, di qui le ripetizioni, i ritorni, che possono essere insopportabili per quelli che non entrano nel gioco del film. L'ultimo movimento in particolare è un movimento lento, sconcertante. C'è un decrescendo. Questo attribuisce al film una costruzione a triangolo, a imbuto... Evidentemente è una costruzione pericolosa ...» (1959).

«Spesso nel montaggio parto da un'immagine attorno a cui si sviluppa un movimento di altre immagini che devono essere omogenee alla prima come lo sono gli elementi di una composizione musicale. (...)» (1960).

«Quando faccio un film penso più alla struttura del film che alla storia. I personaggi ci sono per darmi delle velocità differenti e un certo senso delle prospettive. Mi piace che il cinema passi da un angolo all'altro attraverso una specie di deriva, di scivolamento, come se si cadesse in un altro punto di vista. (...) Ho sentito le sequenze in modo strettamente musicale. Come in una sonata, dove si ha il tema A e poi il tema B, Io sviluppo del tema, la riesposizione ecc.. lo non sono un musicista, ma cerco sempre una forma che si avvicini alla musica. (...)» (1974).

Il cinema come romanzo

 

«Credo a una forma di cinema che si avvicini al romanzo senza averne le regole; in breve, una espressione nuova, specifica, perché il cinema è lontano dall'aver trovato la propria autentica sintassi. Quello che cerco sono i tempi morti, quelli stessi della vita. (...)» (1959).

«(Con HIROSHIMA) ho voluto realizzare l'equivalente di una lettura, lasciare allo spettatore la stessa libertà d'immaginazione che ha il lettore di un romanzo. Ho voluto che attorno all'immagine, dietro l'immagine, ed anche all'interno dell'immagine, Io spettatore potesse lasciar andare la propria immaginazione, pur subendo la fascinazione dello schermo.» (1960).

La memoria e l'immaginario

 

«Credo che il tema della memoria sia presente ogni volta che un'opera è scritta oche un quadro è dipinto, perché essi rispondono a una volontà di arrestare il tempo e di lottare, contro la morte. Io preferisco la parola coscienza, immaginario, piuttosto che memoria, ma la coscienza è sicuramente costituita di memoria.» (1966).

«Spero di restare sempre fedele ad André Breton che rifiutava di pensare che la vita immaginaria non facesse parte della vita reale. Se c'è un aspetto vero della vita che si vede dall'esterno, c'è anche un aspetto vero della vita che è situato all'interno di ciascuno di noi. Ora il cinema può ugualmente descrivere la vita interiore, l'interiorità del personaggio. La difficoltà consiste nel creare un'immagine capace di colpire emotivamente l'inconscio dello spettatore quasi suo malgrado. Questo processo creativo resta intuitivo. Non ho alcuna teoria. Beninteso non sono contro gli autori che hanno un messaggio. Per quanto mi riguarda ho l'impressione di non avere niente da dire su questo piano.» (1968).

«Voi credete che sia un passato. lo ho l'impressione che si tratti di a specie di eterno presente. L'eroe rivive il suo passato, ma quando rivive noi siamo con lui, e il film si svolge secondo me sempre al sente. Non ci sono assolutamente flash-back, o qualcosa del genere. Spero di arrivare ad una specie divisione drammatica diversa da ella di un racconto cronologico. (...)» (1968).

(dichiarazioni riportate in Paolo Bertetto, «Alain Resnais», La Nuova Firenze, 1976).

• Marguerite Duras, sceneggiatrice di HIROSHIMA MON AMOUR, riassume il film in questo modo: «Una mano di donna accarezza, palpa e graffia una spalla maschile. Su un letto, strettamente abbracciati, due corpi si stringono con i movimenti lenti ciechi delle meduse, dei serpenti, delle foglie spostate dal vento. La donna è francese, venuta a Hiroshima per girare un film. Hanno passato la notte insieme. È la mattina. Disteso sul ventre, l'uomo si è assopito. La sua mano si muove lentamente, come in un suo sogno. La donna lo guarda intensamente. A Nevers, su una strada inondata dal sole, nella medesima posizione, un soldato è disteso. La sua mano è animata dai movimenti dell'agonia. Questo tedesco fu il suo primo amore. “Negli amori casuali nasce qualche volta la voglia di amare”. Parlano: lui è sposato e felice, lei è sposata e felice. L'amore sorge tra di loro, ed essi sanno che non potrà iscriversi nel mondo ordinato della loro vita. La donna riparte il giorno dopo per la Francia. Restano loro solo 24 ore per fuggirsi e ricercarsi nelle strade, nelle piazze, nei caffè, nelle camere, nelle sale di attesa, 24 ore per riconoscere con l'altro il viso dell'amore e la sua impossibilità. Nevers, Hiroshima, Nevers. Il presente, il passato si confondono. Un solo tempo esiste, quello, attuale, dell'incontro. Come a 18 anni attraverso i prati ed i boschi di dicembre, le strade d'aprile, nelle grange e nelle rovine, lei correva a ritrovare il proprio amante! Ah! Come fu giovane a Nevers. Ah! Come fu folle a Nevers. Da legare. Da chiudere in una camera. Da imprigionare in una cava per nascondere a questa città tranquilla la vergogna di una felicità non difendibile. Ubriaca, davanti a tutti, perduta nel fondo di un caffè, nel pieno della notte, si dà così all'uomo che l'ascolta, nella memoria risorta di questo amore. Per poter vivere bisogna dimenticare: Hiroshima, la morte atomica, quell'amore e questo. Un giorno, una notte, si sono legati a questo tempo così breve di cui non possono né far uso né fuggire. Ma è abbastanza per dimostrare che l'istante che permette la totale coincidenza di due corpi nell'abbraccio contiene anche la distanza lacerante che nulla può, al limite, abolire tra due esseri. Queste 24 ore sono veramente il tempo vissuto da tutti gli amanti. “Tu mi uccidi, tu mi fai del bene” dice la donna, esprimendo così, in una parola, la contraddizione del tempo e dell'assoluto dell'amore». (Paolo Bertetto, «Alain Resnais», La Nuova Italia, Firenze, 1976, p. 43).

DICHIARAZIONI DEGLI AUTORI

 

«Facendo questo film — ha dichiarato la Duras - io e Resnais non avevamo obiettivi patriottici o antipatriottici. Abbiamo voluto fare un film sull'amore. Abbiamo voluto descrivere le peggiori condizioni dell'amore, le condizioni più comunemente biasimate, le più reprensibili e inammissibili. Coloro che hanno lanciato la bomba su Hiroshima, come i giapponesi stessi, coloro che hanno tagliato i capelli alla ragazza di Nevers, come la ragazza stessa, per colpa della guerra sono in eguale misura privi di libertà. Una stessa cecità regna sulla guerra, su Nevers e su Hiroshima, e solo una momentanea e circostanziata definizione di questo accecamento separa gli uni dagli altri, gli eroi, le vittime e i nemici del momento. Coloro che lanciano la bomba su Hiroshima, coloro a cui vengono tagliati i capelli, e coloro che tagliano i capelli alla ragazza di Nevers sono le vittime di quell'accecamento che è la guerra. Se la guerra uccide l'immaginazione degli uomini, noi non ne abbiamo colpa». (dichiarazione riportata in «Avanti!», 13-12-1959).

«Ci siamo detti che potevamo tentare un'esperienza con un film in cui i personaggi non partecipassero direttamente all'azione tragica, ma se ne ricordassero, o la provassero praticamente. Noi volevamo creare in qualche modo degli anti-eroi: la parola non è del tutto esatta, ma esprime bene quello che pensavamo. Così il giapponese non ha vissuto la catastrofe di Hiroshima, ma ne ha una conoscenza intellettuale, ne ha coscienza, proprio, come tutti gli spettatori del film — noi stessi - possono, dall'interno, sentire questo dramma, provarlo collettivamente, senza aver mai messo piede a Hiroshima. Ho letto con sorpresa che taluni collegavano l'esplosione atomica al dramma di Nevers, come se una avesse voluto essere l'equivalente dell'altro. Non è affatto così. Al contrario, si oppone l'esperienza immensa enorme fantastica di Hiroshima alla minuscola storia di Nevers, che ci è proposta attraverso Hiroshima, come la luce di una candela ci è rinviata ingrandita e rovesciata da una lente». (in Paolo Bertetto, op. cit.).

 

Bibliografia

 

Su Alain Resnais vedi il primo volume monografico scritto da B. Pinguad, Alain Resnais, Premier Plan, Lione 1961, nonché l'opera collettiva realizzata in collaborazione con P. Samson, Alain Resnais ou la création au cinema, Cahiers de l'Arc, n. 31, 1967; un discorso organico sull'universo filmico di Resnais è costituito da R. Prédal, Alain Resnais, Etudes Cinématographiques, n. 64/68, 1968, nonché in molte altre pubblicazioni francesi. In italiano si vedano le pagine che gli sono state dedicate in libri sul nuovo cinema francese (M. Morandini, Il nuovo cinema francese, Firenze, 1964; A. Canziani, L'ultimo cinema francese, Urbino, 1964; E. Bruno, Tendenze del cinema contemporaneo, Roma, 1965; P. Bertetto, Il cinema dell'utopia, Salerno, 1970; L. Miccichè, Il nuovo cinema degli anni sessanta), nonché in libri di carattere generale (G. Aristarco, Il dissolvimento della ragione, Milano, 1965). Si veda inoltre, tra i contributi più recenti, P. Bertetto, Alain Resnais, Firenze, 1976.

Su HIROSHIMA MON AMOUR, vedi — oltre alla critica italiana — gli articoli dei critici francesi e degli storici: G. Sadoul ne «Les lettres françaises», 20124-5-1959, R. Guyonnet nei «Cahiers du cinéma», n. 96, 1959, nonché i vari interventi nel numero successivo, B. Pinguad in «Positif» n. 35, 1960.

LA CRITICA

 

«È con la realizzazione del primo lungometraggio, HIROSHIMA MON AMOUR, che Resnais si impone all'attenzione della critica di tutto il mondo. Il film è oggetto di un dibattito serrato tra i critici che vedono in HIROSHIMA MON AMOUR il modello realizzato di un nuovo modo di intendere il linguaggio filmico e la struttura stessa del cinema e i critici tradizionali, legati a forme linguistiche e narrative obsolete. Naturalmente il dibattito sul film – presentato a Cannes nel 1959 –si inscrive nel dibattito generale sulla nouvelle vague e sul nouveau roman. Da un lato Resnais è inserito nell'ambito, del processo di rinnovamento cinematografico avviato dalla nouvelle vague, ma non identificato totalmente con questa tra l'altro Resnais stesso tende a sottolineare questo rapporto di con- vergenza e di autonomia. Dall'altro Resnais viene accostato talvolta, anche in modo piuttosto approssimativo e arbitrario (...), all'area di ricerca e ai metodi narrativi del nouveau roman. In ogni modo subito la critica individua nel tema della memoria, nella ricerca sul tempo, nella struttura musicale dell'opera, nell'analisi del rapporto pubblico-privato, storia-individuo, le componenti fondamentali dell'arte resnaisiana.» (Paolo Bertetto, «Alain Resnais», op. cit.).    

«HIROSHIMA MON AMOUR di Alain Resnais è un film – lo hanno scritto ed è vero – che può essere adorato o respinto: esso, infatti, ha diviso sia la critica che il pubblico in due avversi partiti. (...)» (Gaetano Carancini in «Rotosei», 4-12-1959).

«È un falso film bello. Con tutte le aggravanti, immaginabili e inimmaginabili: perché trattasi di un film che pretende di essere «vero» per come si intende oggi il vero sullo schermo; cioè girato tutto dal vero, di un realismo crudo e spietato; di un film che si vuole essere antiretorico, e ci fa vedere a che punto può arrivare la retorica dell'antiretorica; di un film che si sforza di affidarsi soltanto alle immagini, e invece le imposta e le confonde e le sbiadisce persino le deturpa con un dialogo infarcito della letteratura più deteriore. Peccato, per un regista come Alain Resnais che aveva dato molto a sperare dopo la realizzazione di un documentario medio metraggio, NOTTE E NEBBIA. (...)» (Francesco Callari in «Momento Sera», 20-11-1959).

«(...) HIROSHIMA resta il film più importante dell'anno, un tentativo che valeva la pena di fare, anche se ha dimostrato il contrario di quanto si era proposto:cioè che il cinema non accetta i concetti troppo sottili, mentre dà potenza ai sentimenti e alla tragedia contenuta negli avvenimenti.(...)» (in «Vita», 19-11-1959).

«(...) Noi siamo sicuri che questo film rappresenta qualcosa di nuovissimo, e pure non siamo maniaci della novità ad ogni costo. Ma capiamo che il cinema non è necessariamente cristallizzato in schemi espressivi, né moduli narrativi scoperti una volta per sempre Ne c'è bisogno di una scoperta tecnica (quale poteva essere il film sonoro) per indurre ad un mutamento di stile. Sono anche i nuovi contenuti che fanno i nuovi stili. E Alain Resnais ha cominciato a lavorare dopo aver fatto «tabula rasa» delle regole convenzionali: il suo montaggio, la alternanza delle immagini attuali a quelle della memoria, l'uso particolarissimo dei dettagli, tutto ciò non appare come una vuota ricerca tesa a sbalordire il borghese, ma piuttosto come il tentativo di soddisfare una esigenza di rinnovamento. In questo tentativo Resnais ha gettato tutto sé stesso, il buono ed il cattivo di sé stesso: cioè il grande talento e certi vizi da  intellettuale, l'enfasi e la freddezza, per esempio. (...)» (Tommaso Chiaretti, «Il Paese», 19-11-1959).        

« (...) Il film ha l'andamento di un poema: procede per illuminazioni e indugi, voli e ritorni, capricci e pentimenti, sottraendosi alle regole usuali, indulgendo pericolosamente agli incantesimi della parola, cedendo spesso alle suggestioni di aristocratiche eleganze e ricercatezze figurative. Non sempre però l'artificio risulta evitato; né tutto ciò che vorrebb'essere originale sfugge al rischio di cadere nella banalità. Ottimamente risolta ci sembra l'ultima parte del racconto, che descrive l'errare dei due protagonisti per le vie deserte, per i tetri locali notturni della città, mentre si approssimano le incerte luci dell'alba. (...) Resnais appassionatamente indaga il dramma della memoria, vi si cala dentro fino a restarvi immerso e dannato. Qual'è – ci si chiede – la ragione dell'oblio? Si dimenticano gli orrori della guerra, si dimenticano le ebbrezze dell'amore: tutto, presto o tardi, si dimentica. Quel che è, accaduto, dunque, si ripeterà? Dimenticare è proprio della natura, dell'uomo. Ma per chi uccide il ricordo, potrà esserci salvezza? Pur nella sua aperta dialetticità il film sembra piegare ad una conclusione disperata. (...)» (Dario Zanelli, «Il Resto del Carlino», 15-11-1959).

«(...) Quale valore hanno queste -immagini? "La guerra – dice Marguerite Duras – è un accecamento collettivo", una follia che tutto distrugge. Tutti sono vittime della guerra, quando, questa è scatenata: sia coloro che gettano la bomba su Hiroshima, sia coloro che muoiono sotto la bomba. D'accordo; ma solo per modo di dire. Questo considerarsi colpevoli di uno stesso crimine finisce col rigettare nell'ombra le ragioni che lo hanno provocato. Se è bello e coraggioso dire che la ragazza rapata a Nevers non aveva colpa di essersi innamorata di un tedesco, è poco convincente l'agnosticismo delle conclusioni o, se volete, le troppe interpretazioni cui si prestano.» («Avanti!», 13-11-1959).

HIROSHIMA MON AMOUR: collocazione nel ciclo

 

Questo film di Resnais costituisce certamente una «visione della vita», ma non esattamente nel senso che parrebbe a prima vista.          

A prima vista, sembra la storia di due sconosciuti che si incontrano a caso e si amano intensamente, sullo sfondo di una Hiroshima che incomincia appena a guarire dalle ferite della bomba atomica: lei – francese, che si trova colà per un film sulla pace – con negli occhi il ricordo déll'uccisione del suo primo amore (soldato tedesco) a Nevers, durante la guerra; lui – un giapponese architetto e politico – reduce dalla guerra che lo ha praticamente salvato mentre tutta la sua famiglia periva sotto il bombardamento atomico. A prima vista, dunque, sembrerebbe un film di amore e morte, (èros-tànatos), morte per guerra quindi per ostilità e per odio. Il contrasto tematico potrebbe anche essere valido e inserire nel classico binomio «amore-morte» la nuova componente o dimensione de «la morte come odio», in un mondo che vuole vivere e vive di fatto impastato d'amore.

Ma la struttura filmica e la sua ascendenza culturale portano il film su un altro piano: c'è l'insistenza sul gioco della memoria e sul rapporto conoscenza-realtà, in un ambito di pensiero che – come dice Marguerite Duras (l'ispiratrice e la collaboratrice del soggetto) – "Per vivere bisogna dimenticare". E ancora (è sempre la Duras che parla): "Queste 24 ore sono veramente il tempo vissuto da tutti gli amanti". "Tu mi uccidi, tu mi fai del bene" dice la donna, esprimendo così, in una parola, la contraddizione del tempo e dell'assoluto dell'amore».

Nel film, la storia dei due e il puro mezzo narrativo per indagare sui fondi della vita. Ciò che conta è il modo di narrarla.

Fin dalle prime immagini, i due amanti che s'avvinghiano sul letto dell'albergo sono introdotti da due corpi avvinghiati coperti dalla tragica cenere del bombardamento; così come – più avanti – la mano di lui che dorme sul letto dopo l'amore introduce la mano del soldato ucciso di Nevers. Sono ovviamente elementi emblematizzanti, a dire come la vita si ripete nella morte e viceversa, nel contesto – dato appunto il contesto narrativo del film – dell'amore e della guerra-odio.

Ma è soprattutto l'uso del sonoro in rapporto al visivo, e il testo stesso, che allargano la visione tematica: mentre la donna parla (e l’immagine per analogia o per contrasto, illustra le cose cui ella si riferisce) l'uomo insiste nel contraddirla: «no, tu non hai visto niente... tu non sai niente...tu non sei dotata di memoria.., tu non conosci l'oblio» e ancora: «no, io non ho visto niente... io non so niente...»

Solo quando si tratta della loro presenza, lì in quel momento, non si accenna a contraddizioni: «come poter pensare che questa città era fatta su misura per l'amore e che tu eri fatto su misura per il mio corpo?... è pazzesco quant'è bella la tua pelle.., tu sei come mille donne insieme.., non mi dispiace essere come mille donne insieme per te...».

E la diversità tra passato e memoria e realtà presente si realizza nella vicenda dei due, prima del film e dentro il film. Prima del film: la donna impazzita nel suo primo amore perduto a Nevers, l'aveva dimenticato quando arrivarono i figli; e ora rivive quell'amore in questo amore nuovo, occasionale e improvviso ma intenso; lui, che con la bomba d'Hiroshima aveva perduto tutta la famiglia, l'ha dimenticato attendendo ora alla ricostruzione e alla rinascita della città, ma ripensa a quei fatti adesso, parlando con lei.

Dentro il film: si sono amati e sentono il bisogno di rivedersi e di riamarsi, ma lei deve tornare a Parigi: «Vorrei restare con te un qualche giorno, da qualche parte, una volta... Rivederti oggi non sarebbe rivedersi. In così poco tempo non si può rivedere la gente. Lo vorrei...» E si lasciano, ma si ricercheranno subito per tutte le poche ore che ancora restano alla partenza di lei, per lasciarsi definitivamente quando si saranno ritrovati.

C'è, insomma, nel film, una specie di giudizio sulla vita: questo passato che muore ad ogni arrivo d'istante presente, e che pare scomparso e che sempre riaffiora, nel grande mistero dell'intensità amorosa che a sua volta scompare e che si vorrebbe far riapparire e che quando riappare non è più quella, indica – ecco la mente dell'autore – una realtà immane, quasi cosmica, un destino, che fa avvicinare e assomigliare la tragicità della guerra é dell'odio alla drammaticità (o tragicità?) d'un amore che non si ripete.

Ma che cosa vuol dire, di fatto? Che consistenza e che validità ha come «visione della vita?» Va bene il destino, va bene l'oblio, va bene il ricordo, va bene che un amore che si ripete può essere drammatico o addirittura tragico; ma che cosa salta fuori – di fatto –  dal mettere insieme tutti questi elementi, se non una idea alla quale, nella realtà, corrispondono o possono corrispondere tante cose diverse, ma mai quella connessione, almeno come legge, come – appunto – destino? Le leggi della vita sono altre; e il destino è il loro compiersi ineluttabile. Il classico binomio amore-morte è innestato qui in una tragica realtà mondiale, allora recente, ma rivestito anche (infiorettato?) d'una cultura e d'una sensibilità più consone al tempo che viviamo in questi decenni: cultura e sensibilità, peraltro, forse più emotive che razionali, più fenomenologiche che scientifiche. Infatti questo incorniciamento non aggiunge nulla di sostanzialmente nuovo; non solo, ma forse annebbia maggiormente il già nebuloso e non univoco binomio classico.

È una «visione della vita» che vede e giudica per quello che si sente e non per quello che è, che ha alle spalle non una filosofia bensì un filosofare, una sorta di sbattere le ali e non muoversi mai.

A parte l'enorme interesse di questo film, come linguaggio cinematografico e come sensibilità feconda nel dare contorni visivi e sonori al pensiero (che contorni non ha), a parte perfino il grande interesse di una personalità (quella dell'autore, nel contesto della corrente) che vuol penetrare, senza paraocchi ideologici o altro, nel mistero della vita, una tale visione è scarna, vorrei dire povera e sballata.  

Si sente il film sfiorare le profondità tanto dell'amore quanto dell'odio (i citati raccordi dei due corpi avvinghiati o delle due mani sono stupendamente felici e significativi nel toccare il mistero); lo si avverte svelare pieghe inusitate del cuore umano al di sopra dei tempi e delle razze e degli spazi (quel citato «come poter pensare che questa città era fatta su misura per l'amore e che tu eri fatto su misura per il mio corpo?», quel cercarsi non appena lasciatisi, ecc.); eppure ci si accorge che brancola in un pensiero nebbioso, sebbene incisivo, che ti lascia a riflettere come in un nirvana grigio e pessimistico, quasi come a cercare con gli occhi, in un paesaggio alpino, la montagna che sai essere nella nebbia che fissi mentre non t'accorgi che stai scivolando nel burrone.

E ciò perché le leggi della vita – il destino – sono altre.

Presentando e discutendo il film nel ciclo, è necessario farne vedere la profonda inconsistenza tematica, tanto più grave quanto più carica di motivi e di cultura: una cultura sostanzialmente allenante. Ma nello stesso tempo, il film stesso si presta assai bene a indicare una strada di pensiero valido, proprio quella strada ch'esso non ha seguito pur contenendola e avendola più volte sfiorata.

Allo scopo, possiamo ripartire dai temi parziali (amore, guerra, morte, odio, ricordo) che esso tocca, enucleandoli ciascuno nella loro effettiva dimensione, e liberandoli da quelle che sembrano giunture, mentre sono solo incrostazioni che nascondono la non connessione.

Si può partire, se si vuole, dai corpi avvinghiati dell'inizio, facendo osservare come il montaggio cinematografico (pura invenzione) assuma significato in forza di due elementi cui quelle immagini si riferiscono: la guerra come morte da una parte e l'unione di corpi nell'amore dall'altra. Nel film (cioè nell'invenzione), i due temi si connettono in un terzo elemento ch'è quello del fatto che due amanti casuali si stiano amando a Hiroshima, la stessa città dell'immagine che dice «guerra» distruttrice; elemento che avrà una grossa parte nella stesura del film e nella sua nebbiosità tematica.

L'invenzione, in altre parole, parte per conto suo e, per quanto appunto riguarda questo suo conto, parte bene. Ma la vita reale negli aspetti cui essa si riferisce e che permettono a quella partenza di essere valida (come invenzione), non si sviluppa a quel modo, bensì ubbidisce a proprie leggi, non a quelle indicate dall'invenzione.

Il tema della guerra si riscontrerà nel prosieguo del film nei due momenti Hiroshima e Nevers e sempre sarà immerso e impastato nella tematica del film, cioè dell'invenzione: se trattiamo il tema della guerra, non trattiamo quello dell'invenzione filmica e viceversa. Altrettanto dicasi per il tema dell'amore.

Assodato questo criterio, il film offrirà altri spunti per la considerazione di quei temi: la guerra è odio, è antiamore, è morte. L'amore dunque è vita; e, se è vita, è sopra la morte. E allora: p.e. è amore il primo amore della donna che viene dimenticato dal matrimonio e dai figli e che riaffiora ora come ricordo, ma non impedendo questo nuovo improvviso amore? Cos'è allora l'amore? Non è forse una parola, che nasconde una realtà complessa, dalle varie componenti e dalle varie manifestazioni?

Ecco l'occasione di... snebbiare la tematica del film, standovi allo stesso tempo aderenti, formandone anzi oggetto d'attenzione profonda, cioè di lettura.

Fino a che punto quello con l'uomo di Hiroshima è amore e fino a che punto è solo attrattiva, intensificata dalle componenti psicologiche ed esistenziali dei due?

Analogamente per il tema dell'uomo, della sua realtà psicologica, della sua forza di dimenticare e di riaffrontare in altra dimensione i fatti ricorrenti dell'esistenza. C'è un disegno sopra le nostre teste, ma che si realizza con quello che noi siamo e con quello che noi facciamo secondo una traccia (la natura, il piano di Dio) ch'è quella appunto che non dipende da noi.

Componendo ora tutti questi vari temi, presi a sé, nell'oggettività dell'esistenza, e confrontandoli con la tematica del film, come film (cioè con l'idea dell'autore) sarà possibile verificare quella «visione della vita» che il film crede d'offrire ma non offre, almeno validamente.

Alla fine si sarà fatto un vero e proprio studio sulla vita e sulla visione che di essa si può e si deve avere, mentre si sarà fatto anche un lavoro di autentica educazione all'immagine e di lettura. (NAZARENO TADDEI sj).

 


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