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IL GATTOPARDO



Regia: Luchino Visconti
Lettura del film di: Aldo Bernardini
Titolo del film: IL GATTOPARDO
Titolo originale: IL GATTOPARDO
Cast: reg. Luchino Visconti sogg. dallomonimo romanzo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa scenegg. Suso Cecchi dAmico, Pasquale Festa Campanile, Massimo Franciosa, Enrico Medioli, Luchino Visconti fotogr. Giuseppe Rotunno scenogr. Mario Garbuglia cost. Piero Tosi mont. Mario Serandrei mus. Nino Rota, diretta da Franco Ferrara interpr. princ. Burt Lancaster (Don Fabrizio principe di Salina), Claudia Cardinale (Angelica), Alain Delon (Tancredi), Rina Morelli (Maria Stella), Paolo Stoppa (Don Calogero Sedara), Romolo Valli (Padre Pirrone), Lucilla Morlacchi (Concetta), Ida Galli (Carolina), Serge Reggiani (Don Ciccio Tumeo), Anna Marie Bottini (Dombreuil, la governante), Pierre Clementi (Francesco Paolo), Carlo Valenzano (Paolo), Giuliano Gemma (Generale Garibaldino), Mario Girotti (Conte Cavriaghi), Brock Fuller (il piccolo principe), Ivo Garrani (Generale Pallavicino), Leslie French (Cav. Chevalley), Ottavia Piccolo (Caterina), Olimpia Cavalli (Mariannina), Rina De Liguoro (principessa di Presicce), Lola Braccini (Donna Margherita), Marino Mos (il Tutore), Howard N. Rubien (Don Diego), Giovanni Melisenda (Don Onofrio Rotolo) colore prod. Goffredo Lombardo per la Titanus, Roma / S.N.Path Cinma-S.G.C., Paris orig. ITALIA / FRANCIA 1963 distr. Titanus durata 210
Sceneggiatura: Suso Cecchi dAmico, Pasquale Festa Campanile, Massimo Franciosa, Enrico Medioli, Lucchino Visconti
Nazione: ITALIA
Anno: 1963
Chiavi tematiche: Unit d'Italia pellicole tricolore

È LA STORIA DI don Fabrizio, principe di Salina, anziano e fiero aristocratico siciliano, il quale, coinvolto con tutta la sua famiglia negli avvenimenti risorgimentali di Sicilia (lo sbarco dei garibaldini e i disordini a Palermo), assiste consenziente ma amareggiato all’ascesa al potere della nuova classe borghese (rappresentata da don Calogero Sedara) e al’avvento dei nuovi spregiudicati tempi (nei quali si inserisce l’amore del nobile Tancredi, suo nipote, per Angelica, figlia di don Calogero), finché, avvertendo tutto il peso della vecchiaia e il fatale declino della sua classe, accetta con animo sereno l’idea della morte imminente.

 

Narrativamente il film si compone di tre grossi nuclei ben differenziati e distinti: il primo si estende dalla recita del rosario agli scontri tra garibaldini e borbonici a Palermo; il secondo è costituito dal soggiorno di don Fabrizio con tutta la sua famiglia nella residenza estiva di Donnafugata; il terzo, dal ballo a palazzo Ponteleone. Essi sono caratterizzati da tre diversi ambienti (villa dei salina, nei pressi di Palermo; Donnafugata; l'interno di palazzo Ponteleone), da un analogo avvio (iniziano con la rappresentazione della famiglia Salina al completo riunita o nella recita del rosario, o nel trasferimento e arrivo a Donnafugata, o nell'ingresso al ballo) e da un modo analogo di svilupparsi: numerosi capitoletti tendono in ciascun nucleo ad isolare dal contesto corale di partenza i personaggi, sollecitandone continui e reciproci rapporti, spesso risolti in forma di puro colloquio (è da notare che i vari colloqui coincidono a volte con un'intera scena, acquistando nell'economia del racconto un peso notevole). Il racconto, così impostato, mostra di essere in funzione diretta di una tematica proposta fin dall'inizio che in quei rapporti tra personaggi trova un suo sviluppo e una sua progressiva illustrazione.

Strutturalmente il film è incentrato sulla figura di don Fabrizio e sulle tappe che da una parte lo portano a prendere coscienza della sua vecchiaia e dell'imminente morte, e che dall'altra lo fanno assistere al declino della classe nobiliare e feudataria, di cui egli è rappresentante, in conseguenza dell'ascesa della borghesia. Nel primo nucleo vengono maggiormente sviluppati i motivi che si riferiscono alla vita personale e privata del Principe (la visita all'amante Mariannina, i rapporti con i parenti, i colloqui con il nipote Tancredi e padre Pirrone). Ne scaturisce il ritratto d'un nobile anziano ma ancora nel pieno delle forze, capostipite di una famiglia organizzata in forma patriarcale e saldamente legata alla Chiesa, fiero ed orgoglioso della sua stirpe. Nello stesso tempo, anche se in sott'ordine, viene definito l'atteggiamento del protagonista nei confronti degli avvenimenti storici (lo sbarco dei garibaldini in Sicilia, la notizia dei disordini creatisi a Palermo e dei cambiamenti che essi potranno determinare nelle classi sociali siciliane): inizialmente indifferente, don Fabrizio mostra di interessarsi alla realtà storica nel colloquio con Tancredi («Se vogliamo che tutto rimanga com'è, bisogna che tutto cambi»); e questo interesse si manifesta appieno nel colloquio con padre Pirrone. Accanto allo sviluppo di queste due diverse dimensioni del personaggio, è parallelamente avviata un'altra linea di sviluppo che di fatto risulta svincolata dal protagonista, pur situando la sua vicenda nel preciso contesto storico che la condiziona: sono le scene del ritrovamento del soldato morto e degli scontri tra garibaldini e borbonici a Palermo in cui il racconto passa dal piano soggettivo del protagonista a quello oggettivo e cronachistico degli avvenimenti siciliani.

Nel secondo nucleo la vicenda privata di don Fabrizio viene ad essere più intimamente coinvolta nei mutamenti sociali in atto in Sicilia, con l'introduzione della figura di don Calogero nel quale il principe trova un tipico rappresentante della nuova borghesia in ascesa. Con esso egli instaura rapporti pubblici (in occasione del plebiscito) e privati (le trattative di matrimonio). Tali rapporti portano a un sempre maggior avvicinamento della famiglia Sedara (borghese) con quella dei Salina (nobiliare) e lentamente creano le premesse della crisi interiore di don Fabrizio (colloquio con Chevalley). Anche in questo nucleo sono presenti vari elementi che distolgono il racconto dai casi del protagonista ponendosi su di un piano oggettivo: ma questa volta, più che di fatti storici legati all'epopea garibaldina, si tratta del rilevante peso che acquista il personaggio di Tancredi nei suoi rapporti con Angelica (l'incontro amoroso, il fidanzamento, la partenza e il ritorno di Tancredi). Il terzo nucleo è invece dominato decisamente dal maturare del dramma interiore di don Fabrizio, ancora collegato ai mutamenti sociali ormai in atto, che si risolve alla fine nella serena accettazione della vecchiaia e dell'imminente morte: una posizione marginale acquista qui l'eco dei drammatici fatti storici che ancora travagliano la Sicilia. Pur essendo quindi tutto il racconto imperniato sul lento profilarsi della crisi interiore del Principe, essa crisi non risulta sufficientemente equilibrata in rapporto a fatti e personaggi che ad essa risultano estranei e che fanno divergere il film da quei motivi che troveranno la loro piena enunciazione solo nell'ultimo nucleo. La struttura complessiva dell'opera sembra quindi risentire del peso decisivo che i dialoghi vengono ad assumere nell'arco del racconto, il quale, proprio per questo, stenta a trovare un organico sviluppo. Anche nella caratterizzazione dei personaggi, ad un ben definito (anche se piuttosto programmatico) sviluppo psicologico del protagonista corrisponde un'impostazione statica delle figure di contorno, caratterizzate in funzione di una significazione emblematica che le priva di vero spessore umano. È come se tra il prsonaggio di don Fabrizio e gli altri si sia frapposto un diaframma che di fatto non esisteva invece nel romanzo di Lampedusa, dove tutto si annullava nella dimensione puramente soggettiva, interiorizzata, del protagonista. Ancora una volta è dunque venuta meno a Visconti la percezione del preciso rapporto che lega il tema ad una struttura e ad un racconto per immagini.

Tali squilibri strutturali vengono a pesare sullo sviluppo tematico del racconto: esso oscilla spesso tra il dramma del principe come nobile che va decadendo e quello più vasto di un rivolgimento storico e sociale in atto in Sicilia. Da una parte è possibile individuare una serie di enunciazioni e sottolineature che riguardano un mondo aristocratico in dissoluzione, con i motivi del «risorgimento tradito», della Chiesa al servizio dei potenti e dell'atavico immobilismo siciliano; dall'altra un peso determinante manifesta il dolente pessimismo di un nobile ormai alle soglie della vecchiaia, che vede nell'ascesa al potere della classe borgese la fine di un mondo illuminato e fiero. Due filoni tematici che non riescono a compenetrarsi, a risolversi in unità, e che mantengono il racconto su di un piano più descrittivo e illustrativo che veramente espressivo. Nell'oggettivare le trame di un romanzo costruito tutto per linee interne, Visconti si è trovato probabilmente a dover fare i conti con la forte personalità di don Fabrizio, di cui tutto il testo letterario è permeato, e non è riuscito, nella trasposizione cinematografica, a stabilire precisi collegamenti interni tra il protagonista e l'ambiente storico-sociale che gli fa da cornice.

Cinematograficamente le immagini, splendide e raffinate, restano illustrazione non organica di un testo che non ha subito una adeguata rielaborazione, e si diluiscono a dismisura ai fini di uno spettacolo di classe: sontuoso nella minuziosa ricostruzione ambientale, negli scorci e nelle aperture paesaggistiche, nella perfezione e nella grazia ornamentale del colore. La letterarietà della struttura fa sentire tutto il suo peso negativo. Raramente l'immagine riesce a liberarsi delle sovrabbondanti scorie letterarie e ad acquistare una sua autonomia e un suo vigore espressivo: ciò avviene solo saltuariamente, in singoli brani, come nella scena del Te Deum, a Donnafugata, in cui le figure dei membri della famiglia Salina, trasfigurate da sapienti spruzzi di polvere, sono fissate dal lento procedere della panoramica, in forme senza vita, ormai fuori del tempo. Si può inoltre notare che l'attenzione di Visconti è volta più alle singole inquadrature (ch'egli carica di evidenti allusioni pittoriche attraverso una figurazione elegante, ma ad un tempo fredda e statica), che ai rapporti tra esse, creando così forse inavvertitamente dei vuoti e code superflue all'interno delle sequenze, e notevoli fratture nei bruschi passaggi dall'una all'altra. Ne scaturiscono quindi gravi scompensi di ritmo (la mancata fusione tra ritmo interno e ritmo esterno), che aggiunti a quelli derivanti dall'uso non sempre funzionale del commento musicale (a volte sovrabbondante) e da alcune deficienze di recitazione, impediscono al film di raggiungere quell'armonia d'insieme che è condizione di arte.

Esteticamente quindi il film, essendo venuta meno l'unità della struttura e del tema e non raggiungendo né una piena validità cinematografica né una pienezza espressiva, risulta limitato in quei requisiti di forma e di ispirazione che lo potevano rendere contemplabile: sono apprezzabili più che altro il gusto raffinato e il suggestivo, nobile senso dello spettacolo che hanno sorretto il regista per quasi tutto il film.

Moralmente si deve rilevare come il film, pur essendo animato da una volontà di denunciare i germi che logorano e determinano lo sfaldamento di tutta una società, sottintende una concezione della vita e dei valori eccessivamente relativistica, permeata di un pessimismo quasi fatalista e legata ad una visione della realtà che è più vicina al marxismo che al cristianesimo Il materialismo, che è al fondo del film, gli impedisce ogni apertura positiva sui veri valori dell’uomo e della vita.

 

GIUDIZIO DELLA CRITICA: ASPETTO MORALE

 

Nonostante le nostre attente ricerche, non siamo riusciti a trovare qualche accenno che possa servire per una valutazione morale del film. Il giudizio morale infatti si distingue nettamente dall'apprezzamento tematico [v. Aaaaa - Note introduttive e istruzioni, C) Criteri di compilazione, 3], sia perché la valutazione morale deve riferirsi a ciò che è fatto o detto dal film (e non dalla cosa rappresentata), sia perché esso deve riferirsi tanto alla moralità intrinseca del film stesso quanto all'influsso o ideologico o psicologico che l'immagine ha sullo spettatore.

 

da Schedario Cinematografico, alla voce, 28.6.1967 GES/BER, ed. Centro dello Spettacolo e Comunicazione Sociale (CiSCS)

 


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