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Historia y cine: GIOVANNA LA PAZZA di Vicente Aranda



Regia: Vicente Aranda
Lettura del film di: Luigi Zaffagnini
Edav N: 368 - 2009
Titolo del film: GIOVANNA LA PAZZA
Titolo originale: JUANA LA LOCA
Cast: regia, sogg. e scenegg.: Vicente Aranda fotogr.: Paco Femenia mus.: Jose Nieto (II) mont.: Teresa Font scenogr.: Josep Rosell cost.: Javier Artiano interpr.: Pilar Lopez de Ayala (Giovanna), Daniele Liotti (Filippo), Giuliano Gemma (DeVere), Manuela Arcuri (Aixa) durata: 123' colore produz.: Production Group, Enrique Cerezo Producciones Cinematograficas s.a., Take 2000, Eurimages, Pedro Costa Producciones Cinematograficas s.a., Sogepaq origine: ITALIA, SPAGNA, PORTOGALLO, 2001 - distribuz.: Columbia Tristar Italia (20.9.2002)
Sceneggiatura: Vicente Aranda
Nazione: ITALIA, SPAGNA, PORTOGALLO
Anno: 2001

SENTIMIENTOS Y RAZONES DE ESTADO EN EL CORAZÓN DE UNA REINA.

 

Continuamos tratando la relación entre historia y cine (ver Edav n° 366) yendo a la búsqueda de los rastros de la “Historia”, así como los ha propuesto un director en una película históricamente ambientada. Ejemplar parece ser el caso de la película JUANA LA LOCA (2001) de Vicente Aranda, que no ha tenido suerte alguna en las pantallas italianas y que, es más, ha recogido críticas a decir poco sin piedad, mientras ha tenido reconocimientos internacionales y ha sido seleccionada para el Oscar en el 2002. Analizándola, entendemos cumplir dos tareas diferentes como “lectores” de películas en clave estructural: el primero es el de hacer comprender la gran distancia que hay entre leer y criticar una película; el segundo, y más difícil, es el que se ocupa de cómo colocar en el justo nivel (de verosimilitud o de invención) la percepción de la Historia que se obtiene de la visión de la película. En ello, no de manera diferente de como es en cualquier otra película, el comportamiento de los personajes históricos está caracterizado por un lenguaje intencionadamente fílmico, y así lo usa el director y está interpretado por los actores, que actúan bajo su guía.

 Algunas puntualizaciones sobre el método

Desde el perfil metodológico, de hecho, la dificultad de lectura del significado último de la película, reside, a diferencia de como sucede en la lectura de un manual de historia o simplemente de una novela histórica, en un trabajo complejo que se puede limitar únicamente a la comprensión del suceso que encontramos representado en la pantalla. De hecho, el texto de historia, incluso adecuado a la edad y al conocimiento del lector, se presenta como conjunto de nociones no discutibles, para reforzar el hecho de que el autor representa, más o menos, una autoridad para aquel que tiene que aprender esas nociones, seguidas de las explicaciones de los varios docentes.

Así, desde la escuela obligatoria hasta la universidad, los mismos acontemientos históricos se tiñen primero de anécdotas y cuentos, después de narrativa didascálico-aventurera por lo que concierne a los textos destinados a la edad de la adolescencia y, por último, de problemática ensayística a menudo ideologizada.

En la novela, por otra parte, la trama y la dimensión psicológico-caracterial de los personajes representan los ingredientes que con más fuerza atraen la atención del lector respecto a cualquier marco de ambientación histórico-documentaria.

En la película, sin embargo, la Historia se hace dificil de separar como contexto o marco aislado de la vida de los personajes. No puede ser algo que está fuera del discurrir de los personajes que parecen vivir ese tiempo.

Al contrario, son los personajes quienes estàn “obligados” , de la mano y del ojo del director, a adecuarse con sus comportamientos a una, más o menos plausible reconstrucción histórica. Ellos encarnan, por así decir, una tipología humana, en la cual toma forma visible e verosimil, lo que el espectador cree que hayan sido pensamientos y comportamientos reales del mundo y del tiempo en el que se coloca el suceso.

 
 
El hecho y la estructura narrativa

La película narra la historia de Juana de Castilla, hija del Rey Católico, la cual, después de ser destinada, según estrategias diplomáticas, a casarse con Felipe de Austria, después de suceder a la madre, sintiéndose siempre más unida al marido por una fuerte pasión, aunque sin olvidar su afecto por el pueblo, subordina el valor del poder político al valor del la unión conyugal, suscitando así las intrigas y los celos entre la nobleza , que terminarán por ponerla en entredicho y desposeerla justamente de ese marido, que ella continuará a desear y del que se ocupará con amor hasta en los momentos de terrible agonía, no obstante haya recibido de él tantas ofensas en lo que concierne el respeto de la fidelidad.

 

La estructura de la película es bastante lineal en la narración, pero está marcada de todas formas, por un climax (proceso de creciente intensidad) que tiende a plasmar, por un lado, la personalidad de Juana, culta en algunos precisos y decisivos momentos de vida, y por otra, las situaciones político-institucionales que marcan una cruda lucha por el poder.

Así el director logra subrayar en cada momento, con una feliz elección de los episodios, lo que no constituye un puro evento narrativo, sino un sutil e inquietante momento de crisis (o, si se prefiere, de maduración) de una psicología femenina que, como tal, prescinde en parte del papel social recubierto por el personaje.

Se empieza, de hecho, con la delicada situación de la muchacha que advierte, a través de un garbo todavía infantil (la peonza) (fig. 1), todo el enamoramiento adolescente por su compañero de juegos, convertido ya en un atrayente hombre de armas.

Se continua después con la bivalente unión con la madre, por la que Juana muestra un afectuoso respeto, pero también ansia y deseo de autonomía (fig. 2). Es la madre Isabel la que, en el momento de la separación, le hace todo un resumen sobre la concepción del amor y de la responsabilidad, que constituye el perno de los valores sobre los cuales Juana cimentará su futuro. La presentación del esposo y la fulgurante atracción por él, en un plano de maduro erotismo, recoge, después, una Juana plenamente mujer y esposa, en el interior de una corte en la que un cierto libertinaje de costumbres se armoniza poco con la educación a la fidelidad a la que Juana ha estado acostumbrada y a la que demuestra apego convencido.

Pero la situación importante, que hace de unión y, además, de discriminador entre el versante psicológico-narrativo de la película y el histórico-temático es otra. Ya significativamente caracterizada como figura madura y decidida (véase, por ejemplo, el parto del segundo hijo Carlos, al que se enfrenta ella sola con una casi “espartana” determinación), Juana se entera, en ese mismo momento, de la noticia de la muerte de la madre Isabel y descubre personalmente la traición conyugal de Felipe.

Lo privado y lo político aparecen juntos, en la visión de Vicente Aranda, como un hábito dificil de conjugar por su personaje. Y desgarradora se convierte entonces la escena en la que Juana, bajo una lluvia incesante, no puede hacer nada más que gritar repetidamente y sin ninguna cautela diplomática el dolor por la pérdida de la madre (lo que implica el peso por el nuevo deber como reina de Castilla) y el dolor por la infidelidad patente del marido (y por lo tanto por el prevedible y fallido sostén en los nuevos deberes de reinante).

Es aquí que toma forma la “locura” de Juana, no como síndrome clínica, sino como acentuación de un deseo de exclusividad en relación con el cónyuge y, al mismo tiempo, de rechazo hacia la actitud superficial de un vanidoso Felipe, que, rodeado de personalidades flamencas, es totalmente extraño a una cultura de seriedad y a una sensibilidad de gobierno hispánicas.

Desde este momento el hecho se ambientará, no ya en Flandes, sino en España y en estos ambientes se definirá de manera siempre más cuidada el conflicto interior de Juana entre la exigencia de una comprobación de la verdad de los comportamientos del marido y la naturaleza de sus deberes de reina, querida por el pueblo.

 
Del plano narrativo al expresivo

El director, teje un retículo de referencias a momentos de la vida política histórica, que corren paralelamente con las estrategias que Juana cavila para vencer en su empresa de mujer, aunque esto le costará una casi total derrota como reina.

Pero si la investigación en materia conyugal toma un aspecto típicamente narrativo, que se sostiene con la trama y con la dinámica de la espera suscitada en el espectador, el andamiaje histórico, aunque necesariamente sintético, asume un valor temático a cerca del argumento del poder y de las molestias que los hombres se toman por acaparárselo.

Para obtener este resultado el director recurre siempre más directamente a una tupida confrontación entre escenas aparentemente antitéticas. Por un lado los grandes dignatarios y los consejeros alineados con los flamencos, junto al padre de Juana, Fernando de Aragón y Felipe de Austria, utilizan las “rarezas” de la mujer para decretar la incapacidad, en la austeridad del protocolo de los organismos de la corte; por el otro, Juana, negligente a las sugerencias de esa parte de nobles que le eran fieles (el Almirante de Castilla), persigue ardiente y precipitadamente su proyecto de reconquistar el amor del marido.

Emerge así un cuadro de doble violencia, en el cual Juana se convierte en el objetivo como mujer y como reina. Pero cuanto más cruel es la violencia en el plano privado, más sutil se hace la del plano político, que llega a remontar a una tara hereditaria, imputable a la abuela materna, Isabel de Portugal. Así se desenlaza la trama, hasta que los dos ámbitos no encuentran lógica síntesis en la secuencia en la que Juana, subrayando su papel con pomposos vestidos reales, domina moralmente la escena (fig. 3) en la alocución delante de los Grandes de España y sale rodeada por una clara manifestación de fidelidad de su pueblo (fig. 4).

Es este el último e infructuoso intento de cambiar el propio destino, cuando ya el haber comprendido que existe una correlacción entre el desprestigio como mujer y el de reina, le añade solo amargura a la derrota.

Todo, por tanto, parecería destinado a terminar en una aniquilación de la personalidad femenina bajo el perfil de los sentimientos y el de los poderes formales, si el director no hiciera entrar en campo una dimensión que hasta este momento ha quedado sobrentendida, casi aplastada bajo el peso de la dinámica histórica y de la caracterización psicológica. Es la dimensión espiritual que se ilustra en la secuencia de la agonía y de la muerte de Felipe.

De nuevo el climax se convierte en la figura fílmica preponderante. Como en la escena de la lluvia, como en la de la asamblea de los nobles, así delante del cuerpo lleno de llagas del propio hombre moribundo, Juana encuentra, entre acentos de desesperación y de intenso transporte afectivo, una fuerza y una grandeza que le dan una estatura moral nueva. Esta se convierte, así, no ya en la mujer tout court y tampoco sólo en la reina, sino en la expresión de un alma, nutrida por una concepción de amor, que sobrepasa el interés físico o el de la obediencia sacramental, para alcanzar la charitas, es decir, la total dedicación hacia el otro (fig. 5).

Y aquí, la atenta lectura fílmica ayuda mucho a robustecer la inteligencia del espectador, si éste logra entender el cómo y el porqué del significado deriven del modo de proponerse del director respecto a las cosas representadas.

Quizá el nivel de consciencia del autor es más implícito en su profesión y en su sensibilidad artística que no en una declarada y didascálica voluntad de explicar hasta el fondo ese algo de espiritualmente misterioso, que él advierte en el personaje, pero que no lo toca del todo íntimamente. De todas formas, de hecho, el paso en cuestión encierra, a nivel de encuadres, dos momentos iluminadores del comportamiento de Juana.

El primero en el que, después de una serie de angustiadas y estremecedoras afirmaciones, la reina, está filmada en casi medio primer plano en frente del escudo de Castilla visiblemente grabado en el borde de la campana de la chimenea (fig. 6). Y en este encuadre insistente, las palabras de Juana, que se diferencian categóricamente de las otras expresiones puramente emocionales y dramáticas, son esas con las cuales la reina se deja llevar a la admisión de haber puesto, por encima de todo, su amor terreno por el cónyuge, dejando entender que, ya sea Dios, ya sea el reino han sido menos importantes para ella.

El segundo momento se reconoce inmediatamente después, cuando los encuadres de Juana pasan de un campo medio cercano a un campo medio largo en el que se disuelven, bajo el perfil de la significación, la figura de la reina y la de la mujer celosa. Se anticipa, así, en imàgenes, el arrebato caritativo en presencia de la última agonía de Felipe.

Juana, primero postrada en el suelo al lado de la chimenea (fig. 7), que se encuadra a continuación, como si fuese la mirada subjetiva del marido moribundo en la habitación de al lado, como minúscula figura en el trasfondo de las llamas de la chimenea encendida, mientras resalta toda la intromisión visual de las espadas de los nobles, que están puestas sobre la mesa en primer plano (fig. 8). Levantándose de la postración de un salto y dejándose llevar, superando estas hojas puntiagudas, Juana se acerca a la cama de muerte y recoge, junto con la oración de perdón, incluso el útimo aliento de Felipe. Y de este modo obedece, antes que a la llamada de una dama de corte, al de un íntimo pensamiento, ciertamente no motivado por un deseo terrenal, vistas las terribles condiciones del moribundo.

 
La clave de la lectura histórica

No es, entonces, con la búsqueda de simbologías, más o menos escondidas, que encontraremos la clave de lectura de esta película, pero sólo con un incansable trabajo de investigación, que nos lleve a identificarnos en el modo de ver las cosas por parte del director, incluso allí donde él mismo trabaja más como artesano que como artista. Por ello tenemos que evitar el confundir posibles reservas sobre la actuación de algunos actores con un veredicto que arrastraría hasta el fondo a toda la película. Tales reservas no impugnan ciertamente la función histórica de los personajes (Felipe, Fernando de Aragón, De Veyre). En todo caso contribuyen a resaltar la intensidad intrepretativa de la actriz que presta su rostro a una caracterización vivaz y compleja de la personalidad de Juana.

Por lo tanto, y aunque no nos encontremos frente a una obra maestra, sólo una lectura equilibrada y correcta logra valorizar lo que el mismo director expresa de manera quizá incompleta, porque, en él, la reflexión moral ha quedado atrás respecto a la intuición figurativa, que no obstante la señala indicativamente.

Todo esto, ahora, nos obliga a preguntarnos: “Pero ¿de verdad ha pasado éso; la reina Juana de Castilla se ha comportado así?”. La respuesta más honrada que se puede dar es: “¡No!” o mejor, “Si ha sido así, no podemos establecerlo con certeza, por lo que concierne los comportamientos individuales”.

El armazón histórico general, sin embargo, es decir, esos rastros que permiten distinguir los hechos reales de los inventados pura y simplemente, están bien identificados con la condición de tener en común con el director algunos conocimientos previos sobre el argumento histórico o, al menos, de comprometerse a hacérselos.

       De este modo resultan perfectamente plausibles el clima y tantos contornos del hecho que se materializan en el conjunto de los papeles y de las afirmaciones que cada personaje hace. Así, aunque no se haya dicho que en la realidad el consejero De Veyre o el marqués de Villena tuvieran aquel rostro o reaccionaran en situaciones teatrales como las de la película, no obstante,estos emblematizan bien el papel obtenido de una nobleza flamenca y de una rebelde feudalidad castellana en el intento de poseer las riquezas que la nueva potencia comercial hispano-atlántica estaba acumulando.

       La simplificación, sin embargo, del personaje de Fernando de Aragón, padre de Juana, deseoso de librarse de ella, poco se armoniza con su documentada pericia diplomática y, sobre todo, no explica que su matrimonio con la francesa Germana di Foix estuviera mal visto por los castellanos. Por lo tanto nunca hubiera podido disfrutar de la cláusula del testamento de Isabel la Católica, que preveía, como era lógico y legal, que a sucederla en el trono fuera Juana y, en su ausencia o impedimento, Fernando mismo como regente en funciones en lugar del nieto Carlos. Todavía discutible es la real condición de Juana en la residencia de Tordesillas. Y, también la figura de Aixa, la amante mora de Felipe, es pura invención. Del mismo modo no está probado por documentos el discurso de Juana delante de los Grandes, que se concluye con un más que metafórico abrazo popular para la reina.

       Sin embargo es históricamente cierto que las Cortes (el parlamento) no avaló nunca el acto de destitución de la soberana y pretendió siempre, incluso en el pleno gobierno de Carlos V, que los actos formales llevasen el membrete del poder soberano de Juana I de Castilla. Igualmente, cuando los Comuneros (los representantes de las ciudades castellanas) se sublebaron contra la fiscalización y el despotismo de matriz flamenca, lo primero, se fueron a Tordesillas a rendir homenaje a Juana, a la que retenían todavía como la legítima propietaria de la corona de los reyes católicos, no obstante el desconocimiento pretendido por el marido.

       Estos, y muchos más, son los pasos que nos invitan a investigar correctamente la película durante la búsqueda histórica fiable y, si acaso, a utilizarlo con discernimiento como texto didáctico.

       Pero hay una huella que no puede ser absolutamente ignorada si se quiere definir la clave interpretativa. Esta permite la comprensión de la complejidad de la figura de Juana, ya sea en el perfil fílmico como en el histórico. Es, de hecho, el que nos lleva a poner en relación una cultura y una mentalidad, en la que Juana había sido educada (y que se resalta en el coloquio inicial con la madre) con la elección ejemplar madurada por el personaje fílmico. Elección que, históricamente, se confirmará al final de la misma vida de Juana, por el testimonio de San Francisco de Borja, su asistente espiritual, que testimoniará la lucidez mental incluso en el momento de los extremos consuelos religiosos, depués de un cierto periodo de tibieza en las prácticas exteriores de la misma religión.

 
Una obligada reflexión conclusiva

Cuando se logra colocar en un fresco en el que se armonizan juntos los varios elementos, se confirma, en lleno, la validez de la lectura estructural de la película, pero, al mismo tiempo, se ensancha el horizonte para su empleo funcional en la lectura de los eventos históricos y tambièn reales. En este caso los históricos constituyen, de hecho, uno de los aspectos más importantes para la formación, en un vasto público, de un conocimiento y de una memoria de la propia cultura, a la cual pueden concurrir también una correcta divulgación fílmica y una rigurosa lectura de ella.

Preferiríamos seguramente equivocarnos y considerar arriesgada la hipótesis, pero tememos que hayan sido precisamente los aspectos fílmicos de la maduración espiritual de Juana y de su fidelidad al marido a sugerir el juicio demoledor de cierta crítica cinematográfica. Esta, de hecho, no siempre atenta a los diversos niveles de lectura, debe haberse encontrado incómoda delante de un personaje fílmico, pero anclado a la historia, bien interpretado y humanamente complejo.

Históricamente la “loca” no resulta adscribible ni al móvil erótico, ni, mucho menos, al de la ineptitud en el gobierno, sino más bien a aspectos de depresión debidos a las travesías personales. Cinematográficamente, además, tal condición no se alimenta de esa vena narrativa romántico-protestante, que quería ver a Juana víctima de la educación y de la cultura católica.

La versión convencional se opone, por lo tanto, a la profundidad humana que una película confirma a la figura femenina. Este hecho descoloca a quien, quizás, hubiera preferido ver confirmado en el personaje anticonformista e ideológicamente connotado en sentido anticatólico, conducido a la locura por las constricciones de la religión, así como ha sido construida por esa “Leyenda negra” antiespañola, que una cierta divulgación, con desenvoltura, ha enlazado.

 

* Luigi Zaffagnini, Comité cientifico de la Revista Edav (educaciòn audiovisual) del CiSCS (Centro International del Espectaculo y de la Comunicaciòn social) Roma – (Italia). Editorial en Edav 368, III, 2009, pagg. 3-7.

 


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