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UNA SPINA NEL CUORE



Regia: Alberto Lattuada
Lettura del film di: Nazareno Taddei
Edav N: 136 - 1986
Titolo del film: UNA SPINA NEL CUORE
Cast: regia: Alberto Lattuada - sogg.: dal romanzo di Piero Chiara - scenegg.: Alberto Lattuada, Franco Ferrini, Enrico Oldoini - fotogr.: Luigi Kuveiller - mus.: Armando Trovajoli - scenogr.: Enzo Del Prato - cost.: Marisa Crimi - montaggio: Ruggero Mastroianni - interpr. princ.: Anthony Delon (Guido), Sophie Duez (Caterina), Antonella Lualdi (Adelaide), Angelo Infanti (Dionisotti), Gastone Moschin (Trigona), Carola Stagnaro (Teresita), Leonardo Treviglio (Tibiletti) - colore durata 98' (m. 2453) - produz.: Achille Manzotti per la Faso Film srl/Producteurs Associes - orig.: ITALIA, 1985 - distrib. Titanus.
Sceneggiatura: Alberto Lattuada, Franco Ferrini, Enrico Oldoini
Nazione: ITALIA
Anno: 1985

Ottima fotografia e ottima musica; ottimo mestiere e gran buon gusto; indovinata fisicamente la coppia dei protagonisti (come recitazione, il Delon jr piú bello che bravo, ma la Duez veramente brava), bravissimi ovviamente gli altri attori; buono il ritmo; interessante lo spunto della storia; ma... manca il film. Dispiace dirlo di un antico e sempre giovanile leone del nostro cinema come Lattuada; ma la prima parte di questa sua opera e un torpido film erotico, la seconda un romanzetto d'appendice. Per di piú non senza mende morali. 

La vicenda. Caterina è una ragazza del lago d'Orta (ovviamente bella), concupita da molti in paese e che, non si sa bene per quale motivo, s'è anche concessa a piú d'uno, ma solo col corpo, restando per cosí dire vergine nei sentimenti (quel giorno che il signorotto le aveva chiesto di sposarlo non s'era fatta piú vedere). C'è un uomo che la ama davvero ed è Tibiletti, un motociclista pazzo, sfigurato da un incidente.

Appare Guido, un bel ragazzo giocatore perdigiorno, al quale Caterina si concede facilmente dopo breve gioco . Ma capisce — o crede di capire — che anche Guido vuole solo il suo corpo e la vuol dominare.

Cosí si fidanza con Tibiletti, dopo una sera in cui — è la scena che inizia il film — con una corsa pazza e paurosa in moto, Tibiletti la fa decidere per il sí o per il no e lei ne capisce I'amore profondo e pudico. Ma anche Guido, quando se la vede sottrarre dal «frankestein», comincia a sentire che forse l'interesse per quel corpo non è tutto ed è preso in altro modo da quella «donna del mistero» (è il titolo del libro che Caterina legge in treno, il giorno in cui Guido l'aggancia per la prima volta): va alla ricerca di quel mistero, servendosi anche d'un'amica di Caterina, Teresita (con la quale va ovviamente a letto senza difficoltà, pur pensando a Caterina), ne viene a sapere le vicende affrontandone i protagonisti, cerca di rivederla.

Ma anche per Tibiletti, un giorno, Caterina scompare. Gli è che il vecchio dr. Trigona, sempre invaghito di lei fin da quando era bambina, la vuole tutta per sé e le fa credere d'essere colpita da male incurabile e con iniezioni ecc. la tiene appartata e soggiogata. Anche a Guido il dr. Trigona fa credere la stessa cosa, citando la diagnosi d'un celebre dottore svizzero che però «costa un capitale». Guido allora sottrae in casa qualche prezioso francobollo di collezione e col ricavato riesce ad arrivare alla celebrità svizzera; cosí scopre l'immonda tresca di Trigona. Lieto finale? Ahimé, no!

Caterina si sposa sí con Tibiletti (il film fa credere per qualche po' che si sposi con Guido che l'aveva liberata dal dottore, proprio mentre questi le stava facendo un'iniezione); ma, in una ancor piú pazza corsa matrimoniale in moto, che inizia appena fuori della chiesa deserta, dopo il matrimonio, per un banale incidente i novelli sposi finiscono nel lago, dove i sommozzatori cercano di recuperarne i corpi, mentre Guido, sulla sponda, mormora che «non la troveranno mai». All'albergo dove sta giocando ora una sua ennesima partita a carte, a Guido sembra di rivederla entrare dalla porta, intirizzita come fosse appena uscita dal lago.

Il racconto. Il film si apre con la lunga e drammatica corsa in moto di cui s'è detto; e mentre Caterina sta scrivendo un biglietto (che solo molto dopo sapremo essere di congedo per Guido e affidato a Tibiletti perché glielo consegni), il film ci porta all'albergo, dove ci fa conoscere Guido nelle sue piene funzioni di perdigiorno e giocatore dal bluff facile. Qui arriva Caterina, che sale in camera, dove poi la raggiungerà Guido (ma quella sera Caterina non accetterà di fare l'amore con lui e Guido non saprà darsene un perché) e con flash-backs verremo a sapere come si sono incontrati. Poi, Tibiletti consegna a Guido il biglietto di congedo e questi comincia a interessarsi di questa «donna del mistero», prendendo contatto con le persone di cui viene a sapere che hanno avuto a che fare con lei (ci sono le ricostruzioni visive di quanto egli riesce a sapere), fino a quando la situazione precipita con la scomparsa di Caterina per la presunta malattia. Ricerca di Guido e relativa scoperta. Matrimonio. Corsa mortale (il velo bianco della sposa cade contro il cielo azzurro, ricordando il velo di COSì BELLA COSì DOLCE di Bresson, ma pare una semplice reminiscenza, senza particolare significato, se non: «muore proprio il giorno delle nozze; ah, destino crudele!»). Guido sulla sponda e poi al tavolo da gioco.

Sotto un profilo di struttura narrativa, possiamo distinguere:

a) la storia di Caterina con Tibiletti, che si apre e si chiude con le due pazze corse in moto, molto parca come quantità narrativa, ma molto accentuata sia per il peso delle sue corse, sia per il contenuto tematico (Caterina sceglie questo ragazzo, benché sfigurato, perché è l'unico che non ne vuole solo il corpo), sia per l'influsso narrativo che questo fatto ha su tutto lo svolgersi del film (la ricerca di Guido, ecc.);

b) la storia di Caterina con Guido, che si apre e si chiude con Guido al tavolo da gioco, abbastanza estesa narrativamente, ma tematicamente subordinata al fatto che Caterina cerchi chi non vuole solo il suo corpo (e lo si capisce da come si inseriscono le scene che portano a rilevare questo aspetto tematico);

c) una specie di storia di Guido, autonoma perché legata a Caterina solo col pensiero, con tutta la sua ricerca per sapere della ragazza; e

d) una specie di storia autonoma di Caterina, con gli «altri», che risulta però dalle ricostruzioni filmiche fatte in base a quello che Guido riesce a sapere.

Come si vede, una struttura non proprio omogenea: le storie «a» e «b» vanno bene, ma le altre due? Se cerchiamo di rappresentare questa struttura con un disegno (si noti che è un disegno e non una prova; ma può servire a capire meglio), possiamo vedere la Tav. A: sembra un ovale grande (Caterina), con due poli (Tibiletti a «corsa» e Guido a «gioco»), che contiene un ovale piú piccolo con dentro un rombo («gli altri»). A vedere bene, invece, sono due ovali eguali, sovrapposti ma spostati: quello di Tibiletti, il superiore (rappresentato a striscette diagonali), comprende l'inizio del film: la corsa in moto con Caterina fisicamente presente nella storia e si chiude con la corsa mortale, quello di Guido, l'inferiore (rappresentato a reticolo puntiforme), entra nella storia subito dopo l'iniziale corsa in moto e comprende il finale del film, dopo la corsa mortale: il tavolo da gioco con Caterina presente solo come ricordo. I due ovali hanno una parte comune (rappresentata dalla sovrapposizione delle striscette col reticolo) con dentro un rombo piú scuro che rappresenta «gli altri» (tanto Tibiletti quanto Guido accettano, infatti, la situazione passata di Caterina): è la storia di Caterina quale risulta dall'insieme dei suoi rapporti con tutti.

Ancora: tanto l'ovale di Tibiletti quanto quello di Guido sono caratterizzati dal loro aprirsi e dal loro chiudersi; si potrebbe dire: nell'ovale di Tibiletti c'è la storia di Caterina fisicamente presente; nell'ovale di Guido c'è la storia di Caterina del ricordo o del pensiero (è presente solo nel pensiero anche nella scena iniziale di questo ovale, perché Guido al tavolo da gioco si appresta ad andare da Caterina che l'attende in camera; e quindi egli vi pensa). Nella sovrapposizione dei due ovali, è da notare che resta libero l'inizio del film (Caterina presente fisicamente; che sia anche determinata a sposare Tibiletti lo sapremo molto dopo e in maniera non proprio significativa come struttura, se non narrativa; comunque, almeno retroattivamente quella scena potrebbe assumere anche questo significato) e resta libera anche la fine (Caterina presente solo nel pensiero). Ciò ha un grosso peso e va tenuto presente.

Oltre i pesi strutturali dati da questa impostazione dei «come» narrativi del film, ce ne sono altri (non molti, per la verità) — piú o meno «semiologici» — che vanno tuttavia presi in considerazione: p.e. l'uso delle immagini del lago d'Orta: l'isola un poco misteriosa (cosí come appare nel film, perché incombente e non vi succede nulla) di S. Giulio, quale magnifico sfondo alla storia, pare limitarsi ai momenti, diciamo, della ricerca d'amore vero (dopo l'incontro in treno, Caterina dà a Guido un appuntamento alla stazione, ma non vi andrà «per la sorpresa; cosí è piú bello!» e l'incontro avverrà invece proprio sul pontile del lago, su quello stesso sul quale, all'inizio, nella notte, s'è fermata quasi per miracolo la moto di Tibiletti; sempre davanti a questo pontile avverrà il breve ma intenso colloquio da fidanzati di Caterina con Tibiletti); a questo sfondo, fanno contrasto le strade tipiche, ma anguste, del paese, che servono come scenografia dei momenti, diciamo, tristi della volontà d'amore — ricostruita e non — di Caterina, cioè quelli che fanno perno sulla casa dell'ostetrica.

Altro elemento da considerare è la caratterizzazione dei personaggi: Caterina è mostrata effettivamente un po' misteriosa (ma non c'è proprio una ragione, dall'interno del film; forse è l'intenzione di dar corpo spettacolare o anche tematico a quel «la donna del mistero», probabilmente suggerito dal romanzo di Piero Chiara; ma questo dar corpo non è poi che si realizzi molto); Tibiletti è mostrato veramente come deforme e un po' come poveruomo (lo vediamo all'albergo portare quale fattorino il pacco della carne), quindi per accentuarne la non… appetibilità e di conseguenza sottolineare la scelta di Caterina; Guido è mostrato come il ragazzo bello, veramente perdigiorno, senza nessuna capacità d'ordine morale e che pure sente «la spina nel cuore» di questa meravigliosa ragazza sfuggirgli per un «frankestein» qualunque e si impegna notevolmente nel volerne saper qualcosa e anche per salvarla (ma rubando).

Del velo bianco che cade nel cielo, s'è già detto.

Ci sono poi alcuni altri elementi, i quali rivelano chiarissimamente l'intenzione di far cassetta: tutta l'impostazione erotica della prima parte, per quanto le immagini e i ritmi — alcuni anche gratuiti — risultino torbidi (p.e. gli… spogliarelli dosati con aria sorniona, ma per creare attesa; la consegna del bigliettino di congedo; tutta la storia del signorotto; il comportamento di sesso tra Guido e Teresita; le sorprese riservate dalla casa dell'ostetrica) e tutta l'impostazione a colpi di scena, da romanzetto d'appendice, soprattutto della seconda parte (p.e. all'inizio, la corsa in moto fino sul pontile del lago; la sporca storia del dr. Trigona; il far pensare, in chiesa, che Caterina stia sposando Guido e poi far vedere di colpo ch'è Tibiletti; lo stesso modo mozzafiato di realizzare la corsa finale; ecc.).

La fotografia, bellissima, pare avere l'intenzione piú di far sempre dire «che bella!» e la musica, pure bellissima, piú di creare le suggestioni del momento, che di assecondare un'espressione tematica. (Ma con un pubblico che non immagina nemmeno che ci siano quisquiglie di questo genere per poter «leggere» e valutare — e quindi gustare veramente — un film, con la… crisi poi del cinema, val la pena che un autore se ne arrovelli?).

Insomma, la struttura filmica è un po' scombinatella sul piano narrativo e non molto coerente sul piano semiologico.

E infatti, passando al profilo tematico, si osserva: la suddetta storia «d» fa certo conoscere meglio questa ragazza «del mistero, ma non ha peso sufficiente per restare anche strutturalmente autonoma, soprattutto perché è come «riferita» (e infatti c'è talvolta la voce fuori campo di Guido). Che cosa infatti verrebbe a dire (sia pur ovviamente combinata con le storie «a» e «b»)? forse che Caterina si è concessa tante volte col corpo, restando però vergine nei sentimenti, per cui sceglie l'uomo che non vuole solo il suo corpo (come ha inteso qualche critico)? Questo concetto certamente c'è, ma non pare poter essere il significato di tutto il film, perché altrimenti cosa ci sta a fare tutta la storia… autonoma di Guido (storia «c»)?

Già che cosa ci sta a fare? come si inserisce in quella di Caterina che preferisce Tibiletti a lui (storia «a»), perché anche lui vorrebbe solo il suo corpo (storia «b»)? Dice certo che Guido, almeno a un dato punto, non voleva solo il corpo di lei; ma perché farci sopra tutta una storia? Certo per creare uno sviluppo ulteriore che va poi a finire nella scena finale. Ma allora il film vorrebbe dire che Caterina ha avuto il danno oltre che le beffe? Un po' banaluccio, per la verità! Ma poi dove se ne va tutto il tema della donna che non vuol essere solo oggetto di concupiscenza? C'è l'insistenza sulla scoperta del corpo della ragazza, che anche nel romanzo ha la sua notevole parte. Perché? Per dire forse che in Guido c'è stata una specie di… conversione? Ma allora perché finire il film con Guido ancora al tavolo da gioco, sia pure con l'immaginazione rivolta a lei, ma senza ulteriori indici di sviluppo in un senso di maturazione?

Dato che l'elemento strutturale piú forte è quello che risulta dall'impostazione illustrata dal nostro disegno (il film comincia con la Caterina fisica e finisce con quella del ricordo), verrebbe voglia di leggere: «Caterina resta (il finale di Guido) col suo valore di donna (l'inizio di Tibiletti; il valore cioè di scegliere l'amore ben al di là e nonostante il sesso profuso ad altri)». È certo l'interpretazione strutturalmente piú coerente e piú plausibile, e forse l'unica possibile, per quanto piuttosto contorta e, diciamo pure, un po' scombinatella; tuttavia, ci sono altri elementi di notevole peso che non entrano a costruire quell'idea, p.e. tutta la parte de «gli altri» e soprattutto il peso di quello che ho appena chiamato il valore di donna, la ricerca eccessiva di spettacolarità, che porta a squilibri strutturali (ma qua e là anche ritmici).

Insomma, è difficile trovare una interpretazione che sia sufficiente ad esaurire tutti gli elementi, proprio perché la struttura non è sufficientemente coerente sotto il profilo sia narrativo che tematico, mentre ci sono vari spunti che ne restano come vaganti e non solidamente impiantati.

Mi pare tuttavia che la seguente idea centrale riesca a combinare un po' tutto: «fare spettacolo con una storia (ovviamente quella del romanzo) che si presta bene (ed ecco il film) sia per un'interpretazione visivamente erotica, inquadrata com'è in una tematica di nobiltà (l'amore è qualcosa ben al di sopra del sesso ed è tale da far vincere ogni aspetto fisico del partner), sia per una carica di ingredienti di vario genere, che possono andare dall'originalità del caso (la scelta dell'uomo sfigurato) fino allo scoprire lembi di vita vera (p.e. il medico svizzero, prima dei soldi: «mandato via!», dopo i soldi: «fallo entrare!»)».

Sotto il profilo cinematografico e anche estetico, la debolezza strutturale è il vizio principale. Un'altra osservazione va fatta poi sotto questo aspetto: quelle ricostruzioni non coagulano molto, stilisticamente, col resto del film, perché non sono né carne (narrazione diretta), né pesce (flash-backs) e quindi hanno pesi che squilibrano piú che sostenere o costruire.

Se non si considera questo — e oggi è di moda non ricercare l'unità espressiva da parte dell'idea dell'autore per favorire quella panzanella che qualcuno ha chiamato la «collaborazione interpretativa» dello spettatore — c'è tutto da lodare, anche se non proprio fino alle stelle.

Sotto il profilo tematico, pare debba dirsi subito che la storia, almeno cosí com'è narrata nel film, non è molto credibile. È vero che siamo — pare (ma allora con qualche… licenza poetica, come la moto giapponese) — nella piccola provincia settentrionale, di confine, dell'Italia dei primi anni '30, dove un certo perbenismo esteriore poteva lasciar allignare nel privato le cose piú impensate per quanto riguardasse sesso; ciononostante, storie come quella del dr. Trigona e in fondo in fondo anche come quella del signorotto (con i suoi bei gambali che — una delle poche cose nel film — ricordano l'epoca), per non dire di altri dettagli, difficilmente si potevano incontrare tutte insieme. Insomma, si capisce ch'è una storia inventata a tavolino; con una scarsa aderenza alla realtà: senza possibilità e forse senza volontà di emblematizzazione.

Ma pare che sia tematicamente deleteria soprattutto la rilevata mancanza di quilibrio strutturale: ci sono tanti spunti tematici, ma non c'è un'idea, quindi non c'è nemmeno un film. E chi dice che l'autore non l'abbia fatto apposta (ovviamente per ragioni di cassetta che oggi, con la crisi che c'è, è molto importante), per lasciare che il pubblico — il pubblico d'oggi, poi! — si tagli il pezzo di mantello che crede meglio? Se fosse cosí, però, penso che i calcoli non sarebbero stati fatti molto bene a giudicare dall'afflusso degli spettatori almeno in confronto con altri film degli stessi giorni, brutti e piú o meno stupidi, ma con un'unità narrativa o spettacolare.

Anche sotto il profilo tematico, se non si dà peso all'aspetto dei «modi» ci sono alcune e forse parecchie cose molto buone, soprattutto in quella «spina nel cuore» di Guido che lo porta a riflettere su di sé e sulla ragazza, fino al sacrificio, potendo facilmente prevedere che con ciò non l'avrebbe vinta su Tibiletti. Meno indiscutibile, invece, per quanto apprezzabile, la tematica che ho chiamato «il valore della donna» cosí come si trova nel film, discutibile non tanto per moralismo circa la concezione nell'uso del sesso, quanto piuttosto per una grande debolezza psicologica: una ragazza come Caterina o non si fa prendere a quel modo dal signorotto (e forse nemmeno dal dr. Trigona) o non dà cosí su due piedi appuntamento al primo incontrato in treno, pur bel ragazzo, lei poi che pare il treno lo prendesse spesso.

Sotto il profilo morale, non è solo l'inconsistenza tematica che non giustifica la compiacenza voluta — ma non sempre felicemente raggiunta — di certe scene erotiche (da un Lattuada ci si sarebbe potuti aspettare qualcosa di meglio, anche piú forte se si vuole, ma meno gratuito; segno che si deve sospettare, a parer mio, della produzione), bensí l'incuria per una posizione morale con la «m» maiuscola di tutti quei personaggi: da dove vengono, moralmente (non ideologicamente; ma al limite anche ideologicamente) quei ragazzi e quei personaggi? Il non-definito — per non dire il nebuloso — oggi è di moda e quasi d'obbligo, ma non è detto che giovi. Pare di sentire un… bigottismo laico, per niente piú profumato di quello ecclesiastico e clericale.

Che molta gioventù attuale sia piú o meno cosí, può anche darsi; ma è motivo sufficiente per togliere i contorni morali alle fisionomie umane?

E anche sotto questo profilo, ancora una volta, se non badiamo a questo, troviamo qualche cosa buona: soprattutto la critica a un mondo vuoto come quello che in molti aspetti del film risulta dal perdigiornismo al vergognoso attaccamento al denaro, e un ricercare aspetti di valore nell'intimo della persona umana, non fuori. (Nazareno Taddei sj)

 


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