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LA CORAZZATA POTIEMKIN



Regia: Sergej Michajlovic Ejzenstejn
Lettura del film di: Giulio Schmidt
Edav N: - 1968
Titolo del film: LA CORAZZATA POTIEMKIN
Titolo originale: BRONENOSEC POTEMKIN
Cast: regia, sceneggiatura, montaggio: Sergej Michajlovic Ejzenstejn assistente regia: Grigorij Aleksandrov aiuti regia: Maksin Strauch, Michail Gomarov, A. Levscin, A. Antonov soggetto primitivo: Nina Agadzhanova Sciutko fotografia: Eduard Tiss Aiuto operatore: V. Popov scenografia: V. Rachal's didascalie: Nicolaj Aseev musica (postsonorizzazione 1950): Nicolaj Kriukov interpreti: A. Antonov (Vakulinciuk), Vladimir Barskij (il capitano Golikov), Grigorij Aleksandrov (il comandante Giljarovskij), Michail Gomarov (il marinaio Matucienko), A. Levscin (il guardamarina), un carbonaio di Sebastopoli (il medico), un giardiniere e S. M. Ejzenstejn (il Pope), I. Bobrov, A. Fajt, alcuni attori del Proletkult, marinai della flotta del Mar Nero e abitanti di Odessa Direttore di produzione: Jakov Blioch produzione: Primo Stabilimento del Goskino (Mosca) origine: Unione Sovietica, 1925 distribuzione italiana (1950): Cinelatina lunghezza: m. 1740 la proiezione pubblica: 21-12-1925, al teatro "Bolshoj" di Mosca.
Sceneggiatura: Sergej Michajlovic Ejzenstejn
Nazione: UNIONE SOVIETICA
Anno: 1925

 

Compie 90 anni

 

 

Da Aldo Bernardini, Corrado Galignano, Maurizio Negri, Giulio Schmidt, Nazareno Taddei sj, Ciriaco Tiso (a cura di), Prima Rassegna di Opere Maestre, 1968, D12

Da INTOLERANCE a POTEMKIN. Nei nove anni che separano il film di Griffin da quello di Ejzenstejn, il cinema muto è andato via via consolidando, sviluppando ed affinando i propri moduli espressivi, la propria capacità autonoma di dizione, liberandosi da una concezione del cinema inteso puramente come spettacolo popolare e facendo tesoro di una più larga acquisizione di esperienze, a contatto con il teatro, le arti figurative, i grossi movimenti culturali del tempo (si pensi all'avanguardia francese, al momento espressionista del cinema tedesco). L'immagine si carica di una forza espressiva fino ad allora inusitata; il cinema prende coscienza delle sue possibilità, al di là della pura e semplice registrazione della realtà, e si svincola sempre più dal peso della cosa rappresentata per farsi soprattutto “rappresentazione”.

È interessante notare che nel film di Griffith converge tutta la tradizione linguistica e stilistica del cinema americano. Non così in Ejzenstejn, il quale può contare solo su un presente dinamico, o al massimo su un passato assai prossimo (le esperienze teoriche e pratiche di Vertov e di Kulesov, come vedremo più avanti). La tradizione cinematografica russa prerivoluzionaria è volutamente trascurata (nei contenuti - drammi psicologici di stampo borghese; nello stile - minuziose illustrazioni di lavori teatrali e riduzioni anonime di testi letterari), per ragioni prevalentemente storiche, ideologiche e politiche.

Il cinema e la nazione. Nella fase di "ricostruzione" della nuova repubblica sovietica appena uscita dalla Rivoluzione d'ottobre, e ancora piegata dalle vicende della guerra, accanto alla volontà politica di riassetto della nazione (statalizzazione dei vari settori della vita economica e industriale, ecc.) il cinema svolge un preminente ruolo di appoggio, sviluppandosi soprattutto in direzione documentaristica e didascalica, facendo nello stesso tempo propri lo spirito, il fervore, l'ansia di esperimenti e di ricerche nuove. (Sarà interessante fare dei confronti con la funzione esercitata, e la rappresentatività assunta dal neorealismo italiano, a distanza di vent'anni, in un analogo clima di tensione e di rinnovamento politico nazionale, dopo l'esperienza bellica e fascista.)

Il rifiuto della tradizione culturale e artistica fa nascere la necessità di creare i presupposti teorici di un'arte strettamente "rivoluzionaria" e spinge alcuni cineasti sovietici, i cosiddetti "novatori" a studiare ed esperimentare nuovi moduli linguistici (si tenga presente l'utilizzazione in questo campo di un vasto materiale filmico americano: e probabilmente lo stesso Ejzenstejn era a conoscenza dei risultati raggiunti da Griffith con INTOLERANCE)

Vertov (con la sua teoria del Cine-Occhio) è il primo a studiare le possibilità ritmiche del montaggio (concatenazione delle scene in funzione non solo dell'azione "logica", ma soprattutto della carica significatoria che ne deriva), a scoprire l'uso espressivo che può scaturire dagli aspetti compositivi dell'inquadratura (angolazione, scomposizione dei piani, manovrabilità della macchina da presa, ecc.).

Kulesov suggerisce un'idea fondamentale per lo sviluppo del linguaggio cinematografico, che si riassume nella frase "l'idea del film è un'idea cinematografica". Su questa base egli elabora, sia pur "primitivamente", i principi teorici della spazio-temporalità dell'immagine e differenzia la recitazione teatrale da quella cinematografica (un suo film, LE STRAORDINARIE AVVENTURE DI MR. WEST NEL PAESE DEI BOLSCEVICI, girato nel 1924, secondo lo storico N. Lébedev "conclude il processo di trasformazione del cinema russo da surrogato del teatro ad arte autonoma con mezzi espressivi specifici").

Sia Vertov che Kulesov nell'applicazione pratica portarono all'esasperazione questi principi, in parte mantenendoli in un ambito sperimentale. Con Ejzenstejn, invece, il cinema sovietico raggiunge il culmine della sua maturità, sia sotto il profilo teorico (alcune sue felicissime intuizioni sono tutt'ora valide), sia nella concretizzazione filmica dei suoi principi.

Ejzenstejn: dal teatro al cinema. Il passaggio dal teatro al cinema, dalle esperienze svolte al Proletkul't di Mosca al suo primo film SCIOPERO (1924), corrisponde ad una vera esigenza espressiva dell'autore, il quale, non trovando nell'apparato scenico sufficiente libertà di applicazione della sua teoria sul "montaggio delle attrazioni" (utilizzazione di un certo materiale in modo da creare uno choc nello spettatore), indirizza tutti i suoi sforzi, le sue ricerche, sul linguaggio cinematografico.

In SCIOPERO si possono individuare alcuni orientamenti linguistici che troveranno poi nel successivo POTEMKIN (1925) una compiuta felicità di espressione: il racconto in funzione direttamente tematica, organizzazione della molteplicità in funzione dell'unità; abolizione dell'eroe a favore di personaggi "tipici" di un sostrato sociale; coscienza del rapporto "classista" tra massa e individuo. Se in SCIOPERO la struttura appariva deficiente per l'eccessivo uso di metafore e di simbolismi giustapposti a dati realistici attraverso il metodo delle associazioni, nel POTEMKIN troviamo invece una compattezza strutturale che riesce ad esprimere unitariamente l'idea alla base del racconto.

Considerazioni complessive su BRONENOSEC POTEMKIN. (Per un'analisi dettagliata della struttura dell'opera - fornita dallo stesso Ejzenstejn - si rimanda all'Appendice, 4.)

Nell'arco strutturale del racconto (diviso in cinque blocchi narrativi) si possono individuare due perni che sono il punto di arrivo di un complesso di azioni (cinematografiche) che in un certo modo si ripetono (come significazioni parziali), ma che nell'organamento della struttura si organizzano in un modo tale da essere direttamente esprimenti l'idea tematica dell’autore. I due perni sono: a) fraternizzazione dei marinai della corazzata con la gente di Odessa (alla quale si giunge attraverso l'ammutinamento e la morte di un marinaio); b) fraternizzazione - ad un livello "quantitativo" più ampio - della corazzata con l'intera flotta (alla quale si arriva dopo l'eccidio sulla scalinata di Odessa compiuto dalle forze repressive). Il discorso tematico dell'autore riguarda quindi la spontaneità con cui si espande (a macchia d'olio) il moto rivoluzionario, sulla base di una sempre più larga partecipazione della massa strettamente unita in un sentimento di solidarietà "fraterna" che si è manifestata in tutta la sua forza in un contesto storico e umano di violenta e dolorosa repressione.

Non mancano scompensi nella struttura del film (com'è giustamente rilevato nella suddetta Appendice): un certo schematismo nella costruzione degli episodi (indice di genuino impegno intellettuale, più che di poetica ispirazione), la ricerca di effetti emotivi, di presa sullo spettatore, soprattutto al livello delle connessioni tra singole inquadrature (residui della formazione teatrale dell'autore legato ancora al "montaggio delle astrazioni": vedi p.e. il passaggio dal pince-nez all'occhio che sanguina, ecc.), alcuni eccessi nella recitazione che scivola a volte nella stilizzazione caricaturale. Sono scompensi, comunque, che incidono solo in parte sulla compattezza dell'opera, caratterizzata da una ricca, e complessa figurazione (con sorprendenti giochi di linee, di volumi e masse, di tonalità luministiche ecc.), dal sapiente ed inusitato uso del montaggio in funzione espressiva e ritmica (equilibrio tra movimento interno ed esterno). Il racconto cinematografico si libera dai legami con la vicenda, con il dato cronachistico, per affidare tutto il peso dell'espressività alla "rappresentazione".

Può essere interessante infine fare un confronto con la struttura e il discorso tematico di INTOLERANCE. Come si è visto nella precedente lezione, la costruzione strutturale del film di Griffith rivela una certa superficialità ideologica, la mancanza di un'idea unitaria nei confronti della materia storica, trattata più per le sue intrinseche possibilità spettacolari che per una sua effettiva significazione tematica. Indice, tutto ciò, di una sensibilità letteraria e artificiosa attraversò la quale la realtà storico-sociale viene filtrata. C'è invece in Ejzenstejn una ricchezza ideologica che si traduce immediatamente in una soluzione strutturale unitaria e organata (sul piano dell'unitarietà dell'idea da esprimere), ed anche spettacolare (in riferimento alla forza di convinzione con cui l'autore si è accostato ad un episodio della rivoluzione) "Unità organica" e "pathos" (così come le chiama lo stesso Ejzenstejn) sono le direttrici fondamentali secondo cui nel POTEMKIN la materia filmica (un episodio realmente accaduto durante la rivoluzione del 1905) ci plasma strutturalmente, in senso piramidale, per esprimere non solo un certo discorso tematico, ma anche il fondo mentale con cui l'autore si è accostato alla rivoluzione atteggiamento didascalico-celebrativo, "ottimismo" costruttivo. Ejzenstejn si pone davanti alla realtà storico-sociale - che abbiamo visto in fase dinamica di sviluppo -, per confermarne la validità, per renderla - attraverso il cinema – patrimonio comune, idea incarnata e solidamente acquisita. Un atteggiamento "positivo", lontano da ogni forma dubitativa e criticistica (si pensi invece, a distanza di anni, come la realtà storico-sociale risulta annacquata e dispersa tra le trame strutturali nel GATTOPARDO di Visconti, come avremo modo di vedere).

 


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